پرسه در متن

کافکا و جایزه‌ی ادبی ِ فونتانه

Sun, 19 Dec 2010 15:55:45 +0000

به فرانتس کافکا تنها یک‌بار جایزه‌ی ادبی تعلق گرفت: جایزه‌ی فونتانه، در سال ۱۹۱۵و توسط «کانون حمایت از نویسندگان آلمانی». راینا شتاخ، در جلد دوم زندگی‌نامه‌ی کافکا و یوآخیم اونزلد در کتابی دیگر مفصل به چند و چون این جایزه و اهدای آن به کافکا پرداخته‌اند. برای خوانندگان وب‌سایت رادیو زمانه گزارش کوتاهی از پژوهش‌های این دو پژوهشگر آلمانی تهیه کرده‌ام که اکنون می‌خوانید. نخستین بار که «مسخ» کافکا منتشر شد در یازدهم اکتبر ۱۹۱۵ماکس برود تازه‌ترین شماره‌ی وایسه‌بلتر (Weiße Blätter) را می‌گذارد جلوی کافکا؛ ماهنامه‌ای ادبی از انتشارات کورت وُلف در لایپزیگ، ویژه‌ی ادبیات مدرن و به‌ویژه ادبیات اکسپرسیونیستی آلمان. «مسخ»، نخستین بار در این نشریه منتشر شده بود، اما بدون اطلاع کافکا و با چندین غلط‌ چاپی. کافکا که حساسیت خاصی نسبت به بی‌غلط بودن چاپ آثارش داشت، نه نمونه‌ی چاپی «مسخ» را دیده بود و نه صفحه‌بندی‌اش را. لابد از خودش می‌پرسید، چه شده که ناشر ناگهان حالا یاد او افتاده و «مسخ» را منتشر کرده است؟ آنها حتی آدرس کافکا را نداشتند و به همین خاطر مجله را به آدرس ماکس برود فرستاده بودند. [[photow01]] دو سال پیش از این پاره‌نوشت «آتش‌انداز» کافکا جزو سری کتاب‌های ادبی دریونگسته‌تاگ (Der jüngste Tag) از انتشارت وُلف، و داستان «حکم» در سال‌نامه‌ی ادبی همان انتشاراتی منتشر شده بود. کافکا همان موقع به ناشرش کورت وُلف پیشنهاد داده بود «حکم» و «آتش‌انداز» را همراه با «مسخ» در یک کتاب و تحت عنوان «پسران» منتشر کند. یک سال بعد کورت وُلف به سفارش ماکس برود با انشتار این سه اثر موافقت کرده و از کافکا می‌خواهد دست‌نوشته‌ی «مسخ» را برایش بفرستد. کافکا پس از کمی تعلل داستان را می‌فرستد. اما «مسخ» دو سال روی میز ِ سردبیر وایسه‌بلته‌ خاک می‌خورد و هیچ خبری از وُلف نمی‌شود. خبر خوش امروز همراه با نشریه‌ی وایسه‌بلتر یک نامه هم بود، نخستین نامه‌ی انتشارات وُلف به کافکا. کورت وُلف مدیر اصلی انتشارات به عنوان پزشک در جبهه‌ی جنگ بود و گئورگ هاینریش مایر جانشین او نامه را نوشته بود. مایر نوشته بود، «از منابع موثق خبری اطلاع» یافته، فرانتس بلای، منتقد ادبیات، برنده‌ی جایزه‌ی امسال فونتانه را تعیین کرده است: نویسنده‌ای به نام شترن‌هایم و مبلغ جایزه ۸۰۰ مارک. «اما از آن‌جا که شترن‌هایم میلیونر است و به میلیونرها جایزه‌ی نقدی نمی‌دهند»، بلای و دوست‌اش شترن‌هایم که «چیزهای شما» را خوانده، توافق کرده‌اند، که شترن‌هایم پول این جایزه را به یک نویسنده‌ی جوان بدهد. مایر در ادامه می‌نویسد، با احتساب ِ حق‌التالیف ِ چاپ فعلی «مسخ» در وایسه‌بلتر، و چاپ بعدی «مسخ» در «دریونگسته‌تاگ» و ۸۰۰ مارک جایزه‌ی فونتانه که از طرف شترن‌هایم است»، کلی پول نصیب کافکا می‌شود و اضافه می‌کند «شانس در خانه‌تان را زده». به کافکا توصیه می‌کند، کتباً از شترن‌هایم تشکر کند. مایر در نامه‌اش نه یک کلمه در مورد کیفیت ادبی آثار کافکا می‌نویسد و نه از قول فرانتس بلای، که کافکا را شخصاً می‌شناخت، یک کلمه می‌آورد. به این ترتیب افتخار جایزه نصیب شترن‌هایم می‌شد اما پول جایزه به خاطر پاره‌نوشت «آتش‌انداز» نصیب کافکا. مایر سرانجام پیشنهاد می‌کند، کافکا فوراً یک داستان بفرستد تا در شماره‌ی بعدی سری کتاب‌های «یونگسته تاگ» که انتشارات وُلف برای چاپ آماده می‌کند، منتشر شود. اما مایر منتظر پاسخ کافکا نمی‌ماند و تصمیم می‌گیرد به سرعت «مسخ» را در سری کتاب‌های «یونگسته تاگ» منتشرکند و بلافاصله نمونه‌ی چاپی را برای نمونه‌خوانی برای کافکا می‌فرستاد. بازار کتاب در آلمان پس از جنگ جهانی اول بیش از یک سال از جنگ جهانی اول گذشته بود و اوضاع جنگی آرام آرام تبدیل به وضعی طبیعی و معمولی می‌شد. هجوم کتاب‌های وطن‌پرستانه و تبلیغی بازار کتاب رونق داده بود و گزارش‌های جنگی از جبهه‌ها فروش بسیار خوبی داشت. شمارگان کتاب‌های منتشر شده توسط برخی از ناشرها به ۶۰ هزار می‌رسید. شمارگان رمان‌های ناشری چون اِس فیشر، از رقیب‌های وُلف در آن سال‌ها، ۱۵ تا ۳۰ هزار تا بود و شمارگان ناشرهای دیگر به زیر ۱۰ هزار نمی‌رسید. اما شمارگان دریونگسته‌تاگ، صدای نویسندگان جوان آلمانی‌زبان به دو هزار هم نمی‌رسد. کورت وُلف به‌عنوان تنها ناشر مهم آلمانی از انتشار آثار تبلیغی سرباز می‌زد. پشت پرده‌ی یک جایزه‌ی ادبی مبلغ جایزه را سرمایه‌گذار انتشارات وُلف داده بود. داور این جایزه فقط یک نفر بود: فرانتس بلای از نزدیکان وُلف، سردبیر سال گذشته وایسه بلاته و کاشف ِ شترن‌هایم. اسم شترن‌هایم که آن روزها با نوشتن نمایش‌نامه‌های جنجالی نویسنده‌ای مطرح بود، می‌توانست به بالا رفتن فروش کتاب‌های انشتارات وُلف کمک کند. ضمن این که شترن‌هایم و کافکا هر دو از نویسندگان همین ناشر بودند. پس با دادن جایزه به شترن‌هایم و کافکا اسم آن‌ها به سرزبان‌ها می‌افتاد و انتشار آثار این دو در دریونگسته‌تاگ فروش را بالا می‌برد. به این ترتیب «مسخ» ابتدا بدون ویرایش کافکا در نوامبر ۱۹۱۵ و در شماره‌ی دهم وایسه‌بلته و سال بعد به صورت کتاب و در ۷۳ صفحه در سری کتاب‌های دریونگسته‌تاگ منتشر می‌شود. [[photow02]] و موضع کافکا؟ کافکا اما تصور دیگری از یک جایزه‌ی ادبی داشت. او می‌خواست اثرش را به رسمیت بشناسند و به‌عنوان یک نویسنده به او ارج بگذارند، صدقه نمی‌خواست. چرا شترن‌هایم خودش چیزی ننوشته؟ چرا دست‌کم فرانتس بلای نامه ننوشته؟ چرا افتخار جایزه از آن نویسنده‌ای مشهور می‌شود و پول‌اش از آن یک نویسنده‌ی ناشناخته‌ی پراگی؟ کافکا که نه اهل چاپلوسی بود و نه مثل دوست‌اش ماکس برود انواع و اقسام زدوبندها را داشت، پاسخی تند و تیز و در عین حال محترمانه به مایر می‌نویسد. از آن‌جمله: «پرسش‌هایِ شما در مورد «مسخ» ... در واقع پرسش نبودند، چون دیگر منتشرش کرده‌اید...» و بعد، می‌نویسد، هیچ نیازی به پول ندارد.از اسناد موجود چنین برمی‌آید که سرانجام دوستان کافکا او را به پذیرش جایزه ترغیب می‌کنند. و در مورد نامه‌ی تشکرآمیز از شترن‌هایم به مایر می‌نویسد: « ... نوشتن نامه به کسی که مستقمیاً خبری از او دریافت نکرده‌ای، کار خیلی آسانی نیست، همین‌طور است تشکر کردن از کسی بی‌آن‌که علت دقیق ِ تشکرات را بدانی». کافکا به نامزدش، فلیسه باوئر می‌نویسد:« بیشتر از طریق روزنامه‌ها از جایزه‌ی فونتانه باخبر شدم. نه شخص شترن‌هایم را می‌شناسم و نه آثارش را.». منابع:

Reiner Stach; Kafka, Die Jahre der Erkenntnis, Fischer Verlag, 2011, S. 46 – 57

Joachim Unseld; Franz Kafka, Ein Schriftstellerleben, Fischer Verlag, 1984, S. 103 – 109

رمان آخرین مرحله‌ی ادبیات است

Sat, 18 Dec 2010 12:44:17 +0000

هاینس اشلافر استاد ادبیات و زبان آلمانی در دانشگاه اشتوتگارت است. او آثار پژوهشی بسیاری نوشته و منتشر کرده، از جمله: «تاریخ ادبیات آلمان»، «شهروند به‌عنوان قهرمان رمان» و «شعر و واقع‌گرایی».هاینس اشلافر دقیقاً نوعی از پژوهشگر دانشگاهی را نمایندگی می‌کند که در نقد ادبی ایران جای خالی او سخت احساس می‌شود. در جستار «رمان آخرین مرحله‌ی ادبیات»، نویسنده به رمان به‌عنوان یک رسانه نگاه می‌کند و آن را در گستره‌ی تاریخ تمدن غرب با رسانه‌هایی مانند شعر و درام و سینما مقایسه می‌کند و پیدایش نویسندگانی را که درهر فصل کتاب درخششی دارند و سپس نام‌شان به‌سرعت فراموش می‌شود، و همچنین گرایش به رمان عام‌پسند و ساده‌نویسی در رمان را توضیح می‌دهد و در پایان نشان می‌دهد که چگونه ادبیات جهان با رمان‌نویسی به آخر خط رسیده است. بخش نخست این جستار را به ترجمه‌ی آقای محمد ربوبی می‌خوانیم: فرهنگ زمانه شعر در حاشیه به زندگی‌اش ادامه می‌دهد آنچه امروز از ادبیات گذشته خوانده می‌شود، به‌ندرت آثاری است که بیش از صد سال قدمت دارند و اگر این آثار بازهم خواننده دارند (مانند بودنبروک که توماس مان به سال ۱۹۰۱ نگاشته) ازاین‌روست که خواندن این آثار چندان دشوار نیست.این آثار، رمان هستند و رمان شکل عمده‌ی مصرفِ ادبیات در قرن اخیر شده است. چون، شعر نو به وزن و قافیه و ریتم شعر کلاسیک پایبند نیست و فقط شکل نگارش بندها و سطرها رعایت می‌شود، گوش و احساسِ درکِ شعریتِ شعر مختل می‌شود. حتی دانشجویان رشته‌ی زبان و زبان‌شناسی هنگام تماشای نمایش مثلاً ناتان و یا تماشای فیلم‌هایی از این نوع نمایش‌ها، به ریتم و وزن و قافیه‌ی اشعار چندان توجه‌ای نمی‌کنند. [[photow01]] حال که رمان چنین مستقل و متداول شده است، آن هیجان‌های مجادلات نظری یا طنزگویی که روزگاری از آنِ سرودنِ شعر بود از دست رفته است. فرمالیست‌های روس به‌درستی رمان را نوعی تقلید هزل‌آمیز ادبی نامیدند. رمان، بی‌اعتناء به وزن و قافیه که از خصوصیات شعر است، در حاشیه‌ی شعر حقانیتِ وجود و مقام خود را احراز کرده است و به زندگی خود ادامه می‌دهد. تفاوت رمان با دیگر نوشته‌ها فقط در تخیل است در سیستم کلاسیکِ ادبیات، مقام رمان منثور دوگانه بود: از یک‌سو رمان در تقابل با شعر قرار داشت، چون شعر، با غرور و نخوت، از زندگی روزمره روی برگردانده بود؛ واز سوی دیگر، رمان به زبانِ کوی و بَرزن و زبانِ حقوقی و علمی نزدیک شده بود. موقعی که مشخصات اصلی شعر بی‌اعتبار می‌شود، مقام و موضع رمان در سیستم ادبیات نیز دگرگون می‌شود. حال، رمان نوشته‌ی فکاهی و لطیفه نیست، بلکه نوع ادبی مستقلی شده است که حقِ حیات دارد: با مقامی یکسان و هم‌تراز با گفت و گوی روزمره، با گزارش‌های روزنامه‌ها، با سفرنامه‌ها و با مقاله‌های تاریخی، روان‌شناسی و جامعه‌شناسی. تفاوتِ رمان با این نوشته‌ها فقط در تخیـــل است، اگرچه این ملاک را به دشواری بتوان تعریف کرد تا مقام ویژه‌اش در ادبیات تعیین شود. [[photow02]] رمان بر خلاف شعر زبان روزانه را به‌کار می‌گیرد شعر، آهسته تراز نثر سروده و خوانده می‌شود. شعر، حتی در شکل نوشتاری نیز همه‌ی خصوصیاتی را که مدیون آواز و تلاوت است از دست نمی‌دهد. کسی که شعری می‌خواند، ریتم و آهنگِ شعر او را وادار به تکرارش می‌کند؛ یعنی مسیر دهان به گوش طی می‌شود. اما موقع خواندن نثر، راه مستقیم چشم به مغز طی می‌شود که سریع‌تر است. در زمانِ کشدار و منبسطِ شعر، توجه فقط معطوف به انتقال موضوع نیست، بلکه معنا و شکل غریب زبان شعر نیز مورد عنایت است ـ در حالی که رُمان زبان آشنای روزمره را به کار می‌گیرد. برخی از رمان‌نویسان مانند اشترن، فلوبر، جویس، پروست و...... علیه‌ی گرایشی که خصوصیات هنری زبان رمان را انکار می‌کند اعتراض کرده‌اند. اینان بر این باورند که رمان نویس‌ها نیز در انتخاب واژگان و ساخت و پرداخت جملات، همانند حماسه‌سرایان و غزل‌سرایان، دقت می‌کنند و این خواننده است که به خود زحمت نمی‌دهد تفاوت رمان هنری با رمان سرگرم‌کننده را دریابد. اکثر خوانندگان به وضوح از رمان‌های دشوار هنری مانند «‌یولیسیس» و «زمان گم‌شده» و... دوری می‌جویند و اگر برخی خوانندگان رمان‌هایی مانند مادام بوواری، خویشاوندی‌های انتخابی، ورتر و... را انتخاب می‌کنند، ازاین روست که ماجراهای این رمان‌ها آنان را تحت تأثیر قرار می‌دهد، نه فراست و زبان این رمان‌ها. از این‌رو، تصور می‌شود این رمان‌ها هم‌سان رمان‌های ساده‌اند. (مجموعه رمان‌هایی که مارسل رانیسکی انتخاب کرده است، نیز فقط شامل این جور رمان‌های ساده است) رمان به شکل مسلط تولید و مصرف ادبیات تبدیل شده از موقعی که رمان شکل مسلط تولید ومصرف ادبیات شده، یعنی از اواخر قرن نوزدهم، مناسبات بین سلطه و اپوزیسون درعرصه‌ی انواع ادبیات (نظم ونثر) نیز دگرگون شده است. شعر غنایی با خصوصیات ویژه‌اش: غرابت، اختصار، ایجاز و استعارات و اشاراتِ فاخر، از نثر مسلط دوری جُست. در گذشته، واژه‌ی شعر به معنای «سرودن نظم» بود. وایلاند، داستان‌هایش را که به نثر نگاشته بود (موزاریوم) «اشعار در سه جلد» نامید و شیلر، درام «والن اشتاین» را «شعر دراماتیک» نامید. پس از آن‌که قصه‌سرایان و درام‌نویسان به نثر روی آوردند، مفهوم شعر فقط به اشکال کوتاه شعر غنایی اطلاق می‌شد که به وزن و قافیه وفادار مانده بود. اشعار مدرن، بقایای غم‌انگیز آن تشخصِ مقام و منزلتِ شعریت بود که منزلت خود را ازدست داده بود و در تقابل با رمان قرار گرفت. اشعار بودلر، مالارمه، ریلکه، کئورکه و.. ، ضدِ رمان بودند وبا خصوصیاتِ ویژه‌شان: ایجاز و اختصار، شمردگی وآهستگی، پیچیدگی و ابهام، کوشیدند از خصوصیاتِ نوع مسلطِ ادبی (رمان) : طول و تفصیل، شتاب و وضوح دوری جویند. [[photow03]] قهرمانان رمان آشناتر از قهرمانان حماسه‌ هستند قهرمان‌های رمان که اغلب چندان هم قهرمان نیستند برای خواننده‌ی رمان آشناتر از قهرمان‌های حماسه‌ها و درام‌هاست. چون اغلب شخصیت‌های رمان‌ها در جستجوی همان خواسته‌های خوانندگان هستند، بنابراین، احساس نزدیکی خوانندگان با این قهرمان‌ها سهل‌تر وآسان‌تر برقرار می‌شود: آنها در جست‌وجوی عشق و خوشبختی‌اند و آرزو می‌کنند با خوشبختی در عشق به هر دو نایل آیند. برعکس، معدود آدم‌هایی مایل هستند مثل قهرمان‌های حماسه‌ها با جنگ و ستیز به خوشبختی و سعادت نایل آیند و معدودتر خوانندگانی مایل هستند مثل قهرمان‌های تراژدی‌ها به خاطر ایده‌ای به مرگ تن دردهند. در رمان، احساسات شایع و رایج پیروز می‌شود: هر کسی می‌تواند عشق بورزد وهمه می‌خواهند خوشبخت شوند. در ادبیات کلاسیکِ یونان و رم حماسه‌ها و درام‌های عاشقانه وجود نداشت، اما در رمان اواخر عهد عتیق، عشق پایدار عاشق و معشوق در برابر پیشامدهای بد و اتفاقات ناگوار موضوع اصلی این رمان‌ها شد. این متافیزیک عشق، بیشتر خواب و خیالات بود و کمتر با زندگی ملموس و تجربی آدم‌های واقعی سر و کار داشت. در جامعه‌ی مدرن بی‌مذهب و بی‌وطن، مهم‌ترین هدف وغایت زندگی عشق و خوشبختی است که اهدافِ ملموس و تجربی‌اند، نه هدف‌های غیر ملموس. ازاین‌رو قصه‌های رمان‌های پیش پا افتاده با ایده‌ی اساسی جامعه‌ی مدرن دمکرات همخوانی و انطباق دارند. رمان به امروز تعلق دارد رمان، معطوف به عصر کنونی است: زبانش، روایتش، فیگورهایش امروزی و سر و وضع‌اش همواره تر و تازه است .این قانون که رمان باید همواره نو باشد (بی‌مناسبت نیست که درزبان انگلیسیNovel گفته می‌شود) بابِ طبع کار و فعالیتِ مؤسساتِ ادبی و بنگاه‌های انتشاراتی است. در فصل بهار، دوـ سه رمان منتشر می‌شوند که همه می‌خواهند آنها را بخوانند. در فصل پاییز، دوـ سه رمان دیگر جای آنها را می‌گیرد و سال بعد همه‌ی آنها فراموش می‌شوند. موقعی که رمان موفق می‌شود از حاشیه به مرکز ادبیات انتقال یابد و نوع مسلط ادبیات می‌شود، انتظاراتِ خواننده و تقاضایش این نوع ادبیات می‌شود و ملاک ادبیات را تعیین می‌کند. آثار قطوری که به شعر سروده شده‌اند، دیگر ملاکِ ادبیات نیستند و تجدید چاپِ این آثار مطلوب و باصرفه نیست. حال‌ که رمان موفق شده است از حاشیه به مرکز ادبیات انتقال یابد، اشکال کهن ادبیات فقط در کتاب‌خانه‌ها موجودند و به کار پژوهش‌های ادبی می‌آیند. اما رمان در تضاد با همان پدیده‌هایی قرارمی‌گیرد که موفقیت‌اش مدیون آنهاست. این پدیده‌ها که به مقام و منزلتِ ادبیات ارتباطی ندارند عبارتند از: عامه‌پسندی، امروزی بودن، خواب و خیالاتِ روزمره که فراسوی رمان رسانه‌های مناسبی یافته‌اند و در موقعیتی قرار دارند کیفیت‌های نوین رمان را به روش کامل‌تری به روی صحنه آورند. فیلم یکی ازاین رسانه هاست. [[photow04]] سینما، رمان را بیشتر از درام می‌پسندد نشانه‌های قرابتِ رمان با فیلم این است که با علاقمندی از رمان‌ها فیلم تهیه می‌شود، نه ازدرام‌ها. فیلم، وظیفه‌ی خواننده‌ی رمان را سهل وآسان‌تر می‌کند تا از شخصیت‌ها و فضای رمان تصویر روشنی پیش خود مجسم کند: تماشاگر فیلم، بدون زحمت، متن رمان را روی پرده‌ی سینما مشاهده می‌کند، بی‌آن‌که نیروی تخیلش را به کار اندازد. علاوه براین، سینما وجه اشتراک را نیز تأمین می‌کند: در حالی‌که هر خواننده برداشتِ خاصی از متن رمان می‌کند، تماشاگران فیلمی که از رمان تهیه شده همه یک چیز را می‌بینند و تأثیر تصاویر متحرک بر تماشاگران فیلم، گذشته‌ی حماسی رمان را با قدرت و به شدت حذف می‌کند. از قرن بیستم، شاید تحت تأثیر فیلم، رمان در زمان حال روایت می‌شود. فیلم، فقط زمان حال را می‌شناسد: توصیفِ شخصیت‌ها و وقایع به‌شکل عکس‌برداری از مکان‌ها و حرکاتِ شخصیت‌ها بازتاب می‌یابد. فقط گفت‌وگوها باقی می‌مانند که زمان آنها همیشه زمان حال است. (این امر شامل فیلم‌های تاریخی نیز می‌شود. در این فیلم‌ها، گذشته چنان کنونی می‌شود که گویی تماشاگر فیلم خود در جریان وقایع حضور داشته است.) تلویزیون از این هم فراتر می‌رود: در تلویزیون، تخیل واقعیت و زمان حال که رمان آن را کشف کرده و فیلم آن را تکمیل کرده است حقیقت جلوه می‌کند. رمان نمی‌تواند از دانش و هوش خواننده صرف‌ نظر کند فهم این موضوع که اینک چه امری به وقوع می‌پیوندد به سوادِ خاصی نیاز ندارد. معاصر بودن به تحصیلاتِ کلاسیک نیازی ندارد. فهم ادبیات و اشعار سنتی، مستلزم فهم اشکال متعارفِ فن شعر، انواع آن، سبک‌های آن و شناختِ اسطوره‌ها و تاریخ و افکار بود؛ اما رمان می‌تواند از همه‌ی این‌ها صرفِ نظرکند، چون با زندگی روزمره سر و کار دارد. اما رمان نمی تواند از قابلیت و استعداد، از توانایی و آمادگی خواننده صرف نظرکند. خواننده‌ی رمان باید نام تعداد زیادی شخصیت‌های دست اندرکار را که در چند صد صفحه روایت می‌شود به خاطر بسپرد و این نام‌ها را ـ بسته به صفحات رمان ـ چند روز و گاه چند هفته به خاطر آورد و پس از به پایان بردن هر فصل رمان نیز باز هم خواننده باید آنها را به یاد آورد. رمان این شادمانی و این رنج و عذابِ طول و تفصیل را از حماسه به ارث برده است. در دوران گذشته که وسایل سپری کردن وقت وجود نداشت، طول و تفصیل حماسه‌ها سبب تسلی خاطر و رفع ملال می‌شد. در قرن بیستم که این همه وسایل سرگرمی فراهم شده، رمان ناگزیر است کوتاه‌تر نوشته شود. بیش از همه، تهیه‌ی فیلم از رمان به این امر کمک می‌کند. فیلم، یک رمان قطور را به دو ساعت و بدون وقفه کاهش می‌دهد. تماشاگر فیلم با شیطنت و زرنگی جای خواننده‌ی رمان را گرفته است. آن نیازمندی‌هایی که رمان برانگیخت ولی به سبب اصل و نسب ادبی‌اش نتوانست بیش از نیمی از آنها را برآورده کند، اینک رسانه‌های نوین می‌توانند برآورده کنند. این امر، مقام و منزلتِ گذرای تاریخی رمان را آشکار می‌کند. رمان، خوانندگان را برآن داشت و عادتشان داد فارغ از شعر روز و روزگارشان را بگذرانند و خوانندگان این رضای خاطر را با این بینش که می‌شود بدون رمان هم زندگی را گذراند تلافی می‌کنند. با رمان ، ادبیات به آخرین مرحله‌ی خود رسیده است. مأخذ ترجمه: برگرفته ازمجلۀ Sinn und Form [آکادمی هنرها / برلین] 2002/ 6

رمان‌ به‌عنوان سرگرمی اقشار فرودست

Fri, 17 Dec 2010 10:27:01 +0000

انزوای بی‌حاصل

Wed, 15 Dec 2010 15:00:39 +0000

بیژن الهی ۳۵ سال از سال‌های پایانی زندگی‌اش را در خانه‌ی شخصی‌اش در تهران به انزوا سپری کرد. این سال‌ها هم‌زمان با اوج‌گیری مبارزات مردم در سال‌های دهه‌ی ۵۰، جنگ هشت ساله و نهضت اصلاحات و بسیاری دیگر از بحران‌ها و دگرگونی‌های اجتماعی در ایران بود. پس از درگذشت بیژن الهی، عده‌ای انزوای او را نشان‌دهنده‌ی نبوغ و تمایزش از دیگران دانستند. در این مقاله به چگونگی شکل‌گیری دنیای شاعرانهی بیژن الهی و ویژگی‌های آن می‌پردازم. ریشه‌های شكل گیری «شعر دیگر» در سال‌های دهه‌ی ۷۰ و۸۰ هاله‌‌ای اسرارآمیز شاعرانی را که به حلقه‌ی ادبی «شعر دیگر» تعلق داشتند، فراگرفته بود. به همین جهت منتقدان نتوانستند با نگاهی واقع‌بینانه به آنها بپردازند. در میان شاعران این گروه، گاهی به‌گونه‌ای اغراق‌آمیز از بیژن الهی و بهرام اردبیلی ستایش شده است. [[photow01]] اسماعیل نوری‌علا گروهی از شاعران موج نو را به عنوان «شاخه‌ی مشکل‌گوی موج نو» معرفی كرده است. این گروه از شاعران طی انتشار دو شماره نشریه‌ی «شعر دیگر» به شاعران «شعر دیگر» شهرت یافتند. این عنوان را یدالله ‌رویای برای آنها انتخاب كرد. اما پیشینه‌ی ‌تاریخی «شعر دیگر» بر‌می‌گردد به ظهور شاعرانی مانند: «تندركیا»، «محمد مقدم»، «شین.پرتو» و«هوشنگ ایرانی» كه در سال‌های دهه‌‌‌های۲۰ و ۳۰ در اروپا، به‌ویژه در فرانسه تحصیل کرده بودند، آنها تحت تأثیر جریان‌ها و رفتارهای رايج‌ هنری آن زمان در اروپا، به‌خصوص حملات دادائیست‌ها و سورئالیست‌ها به شاعران رمانتیك و سمبولیست پس از بازگشت به ایران علم تغییر و تحول‌خواهی در شعر فارسی را بلند كردند. تندركیا با معرفی شاهین و انتشار نظراتش به‌دليل هیجان‌زدگی و دقيق نشدن در زمینه‌های تحول شعر فارسی توفیقی كسب نكرد، اما برای معرفی انواع دیگر شعری در سال‌های بعد، از جمله شعر سپید و موج نو زمینه را فراهم ساخت. محمد مقدم نیز سه مجموعه شعرمنتشر كرد كه در آنها رگه‌های خلاقی دیده می‌شود، اما عملاً در كارش استمراری نبود و ظاهراً پس از بازگشت از ایران بیشتر از روی ذوق‌زدگی و تفنن در این راه قدم گذاشت. عمر شاعری او كمتر از يك دهه بود. [[photow02]] علی شیرازپور پرتو (شین پرتو) به‌عنوان شاعری جدی توفيقی پيدا نكرد و در کار او هم استمراری نبود، اما به سبب استفاده از شكل‌های تازه‌ی خیال و تازگی شعرش، نیما در نامه‌ای مفصل از او تمجید کرد هوشنگ ایرانی در این میان شخصیتی متمایز است. وی طی یك دهه (سال‌های دهه‌ی ۳۰) با انتشار بیانیه‌ها و شعرهایش شهرتی به‌هم زد و درهمراهی با گروه «خروس جنگی» كه عده‌ای ازهنرمندان جوان و نوجو بودند، سعی كرد پایه‌های ادبیات سورئالیستی را در ایران محكم كند. او هم در اين دوره به دليل:انتقادهای تندی كه از سوي شاعران نوگرا و كهن‌سرای مطرح آن زمان به روش شاعرانه‌اش شد، همچنین نبود آمادگی لازم و زمينه‌های اجتماعی مناسب در بين مخاطبان شعر برای پذيرش ايده‌های او و مواضع سختی كه در برابر نوآوری‌‌های نيما اتخاذ كرد، هرچند بر شعر شاعرانی چون سپهری تأثير گذاشت و بعدها رهروان بسياری يافت، اما در زمان خود موفقيتی كسب نكرد. [[photow03]] در سال‌های میانی دهه‌ی ۴۰، با افزایش شناخت شاعران از ادبیات معاصر جهان، افول شعر رمانتیك نوقدمائی در آثار كسانی چون نادرپور، ابتهاج و كسرائی و...، اوج گرفتن شهرت شاعران «جامعه‌گرا- حماسی» به‌خصوص شعر سپید كه شاملو معرف آن بود و افزايش محبوبيت شعر نو در میان عامه‌ی مردم، زمینه‌های مساعدی برای تبلیغ نظرات شاعران سورئاليست فراهم آمد. اين زمان نقطه‌ی آغاز راه شاعران موج ‌نوست. بد نيست در اين بخش از مقاله يادآور شوم، برخلاف آنچه که برخی منتقدان گفته‌اند، بعيد است عنوان «موج‌ نو» را شاعران جوان این حلقه‌ی شعری صرفاً به پیشنهاد فريدون ‌رهنما برای شعر خود انتخاب كرده ‌باشند، زيرا در دهه‌ی ۳۰ هوشنگ‌ ايرانی كه در فرانسه تحصيل كرده بود، برای نخستین ‌بار نشریه‌ای فرهنگی با نام «موج ‌نو» منتشر كرد و طبق شواهدی شاعران نوگرا در سال‌های دهه‌ی ۴۰ از انتشار آن مطلع بوده‌اند. می‌توان اين ادعا را تأئيد كرد، که گروهی از شاعران موج نو كه در حلقه‌ی احمد رضا احمدی قرار داشتند مشابه گروه خروس جنگی، گروه طرفه را كه شامل هنرمندان جوان و نوجو بود معرفی کردند و نشان خروس را كه نشانه‌ی اصلی گروه‌ «خروس ‌جنگی» ‌بود، برای نشریه‌شان برگزیدند. شاعران ‌حلقه‌ی «شعر ديگر» نيز در نخستين ‌شماره‌ی مجله‌ی ‌«شعر‌ ديگر» از ميان آثار شاعران پيش از خود، دو شعر از تندركيا و هوشنگ‌ ايرانی برگزیدند و همراه با اشعاری از بیژن الهی منتشر کردند. اين موارد نشان‌دهنده‌ی آشنائی جوانان نوگرای اين حلقه‌ها با پیشینه‌ی موج نو در ایران و چگونگی انتخاب این عنوان برای شعرشان است. اما شعر«موج نو»یی‌هایی مانند احمد رضا احمدی، در لحن و بيان، شكل تلطيف شده‌ی اشعار هوشنگ ايرانی را ارائه كرد و بیشتر تحت‌ تأثیر نخستین مجموعه اشعار سهراب ‌سپهری بود، ضمن آن‌كه اين شاعران علاقه‌ای به صدور مانيفست براي آثارشان نداشتند. درعوض «شاعران مشكل‌گوی موج نو» از شعر و منش بیانی هوشنگ ایرانی تأثیر بيشتری گرفتند و زمينه‌های حماسي را در لحن ايشان می‌توان جست‌وجوكرد و اين گروه با یدالله رويايی كه برای روشن شدن شخصيت شعر موج ‌نو و تفاوت آن با نثر به صدور مانیفست اعتقاد دارد، موافق هستند. «شعر دیگر» چگونه معرفی شد آن‌گونه كه از نقد و نظرهاي منتشر شده در دهه‌ی ۴۰ پیرامون شاعران موج نو بر می‌آيد و در كتاب‌هايی كه به بررسی تاريخ اجتماعی شعر نو در آن سال‌ها پرداخته‌اند عنوان شده، انتشار دو شماره از نشریه‌ای با عنوان «شعر دیگر» توسط شاعرانی مانند بیژن الهی، بهرام اردبيلی و چند شاعر دیگر بهانه‌ای شد که یدالله رویایی که در آن زمان شعر نوقدمایی را کنار گذاشته بود، این گروه از شاعران را معرفی کند. اما پس از آن‌كه عده‌ای از شاعران اين حلقه بيانيه‌ی شعر حجم رويايي را امضاء كردند، با منزوی شدن شاعران «شعر ديگر»، عملاً اين حلقه رو به خاموشی رفت و به یک جریان تأثیرگذار تبدیل نشد. بیژن الهی ستاره‌ای كه ظهور نكرده، خاموش شد احمد رضا احمدی و بیژن الهی دو چهره‌ی بااستعداد موج نو بودند. احمدی با انتشار كتاب طرح‌ها و مقالات كسانی چون نوری‌علا، رویایی، صمدی و حمایت اشخاصی همچون به‌آذین و شمیم بهار كه در مطبوعات آن روز دستی داشتند، در سطح محافل شعری معرفی شد و بیژن الهی به واسطه‌ی نوشته‌های یداله رؤیایی، انتشار دو شماره مجله «شعر دیگر» و ترجمه‌های خوبی که از آثار شاعران جهان ارائه داد به شهرت رسيد. بيژن الهی عملاً تا سال‌های میانی دهه‌ی ۵۰، در محافل ادبی آن روزگار به نسبت در مقايسه با رهروان حلقه «شعرديگر» حضورچشم‌گیرتري دارد. با این حال او نه در آن دوره و نه بعدها نخواست دفتری از اشعارش را فراهم آورده و منتشر کند و چنین بود که از سال‌های میانی دهه‌ی ۵۰ به بعد تا پایان زندگی‌اش عملاً حضور ادبی نداشت و صدای او خاموش بود. [[photow04]] مشخصات فرمی و محتوايی شعر بيژن الهی و «شعر ديگر» ویژگی‌های شعر بیژن الهی و دیگر شاعران حبقه‌ی ادبی «شعر دیگر» را می‌توان فهرست‌وار به این شکل برشمرد: - تلاش در پيداكردن روابط حسی تجریدی در محیط (جمیع روابط و رفتار) و احیای آن به صورت تصاویری فراواقع‌گرایانه. -اتكا به عاطفه‌ی شخصی شاعر كه از منطق خاصی پیروی نمی‌كند، به همین دلیل مشكل و پیچیده به نظر می‌آید. -بی‌اعتنائی كامل به عادت ادراكی مخاطب در جلب مفاهیم شعر. - تاكید بر پیچیده‌گوئی به‌عنوان روش تغییر ذوق عمومی. - بی‌اعتنائی كامل به وزن ‌و موسیقی (كناری، درونی، عروضی) -گرایش به‌ شعر منثور برای آشکار‌ شدن ارزش‌های شعر. -گذشتن از حد هنجارهای نحوی در شعر و بهره‌گیری از «هنر زبانی».(این عنوان را یدالهآ رویایی انتخاب كرده است) -نادیده گرفتن ترتیب‌های دستوری در جملات و بر هم زدن آرامش جمله، برای ایجاد تشخص زبانی منحصر به‌فرد در شعر. -استفاده از تكنیك‌های بیانی مانند:مجاز و حس‌آمیزی در شعر. -اصرار برای گریز از هرگونه تعهد، مسئولیت‌ و رسالت برای شاعر واعتقاد به اینكه شعر پیش از آن‌كه متعهد بشود، متعهد می‌كند. -اتكابه شكل‌گرایی فرمالیستی و خیال‌سازی‌های ایماژیستی در شعر به جای محتوا و معنا. زندگی بی‍ژن الهی و ویژگی‌های آن - ظاهر زندگی هنری بیژن الهی نشان می‌دهد که او در ۳۰ سال گذشته انگیزه‌ای برای تمجید شدن به‌عنوان شاعر یا هنرمند نداشته است. دلیل آن نزد خود او و حلقه‌ی بسیار محدود دوستانش محفوظ مانده است. - برای ما روشن است که بیژن الهی هنرمند و شاعری مستعد بود كه خود را در كنج منزل‌اش محبوس كرد. او هنر خود را ویران و منزوی می‌خواست و علاقه‌ای به انتشار اشعارش نشان نداده است. [[photow05]] -آثار ادبی به‌جا مانده از بیژن الهی همه مربوط به سال‌های جوانی و میان‌سالی او بود و همگی نهایتاً تا سال ۱۳۵۵منتشر شده است. این آثار در حوزه‌ی ترجمه شعر جهان حاوی آثاری ارزنده است، و در حوزه‌ی شعر از چند مجموعه و شعر بلند فراتر نمی‌رود. - طی ۳۰ سال گذشته به‌جز اخبار و شایعاتی كه از تألیف و ترجمه‌ی آثاری فوق‌العاده توسط بیژن ‌الهی در حوزه‌های شعر و داستان مطرح بوده، اثر تازه‌ای از وی منتشر نشده كه قابل بررسی باشد. -بیژن الهی و شاعران «شعر دیگر» به جهت تلاشی كه در دوره جوانی برای متمایز شدن در رفتار و شعرشان داشته‌اند، خود را بی‌اعتناء به مخاطبان شعر نشان داده و با شعار مسئول بودن شاعر در برابر خود و نه در برابر جامعه، شعرهای پیچیده و مبهمی نوشته‌اند كه رغبتی میان عموم مخاطبان شعر و حتی مخاطبان حرفه‌ای ایجاد نكرده است. -عده‌ای انزوای بیژن ‌الهی و بهرام ‌اردبیلی را نتیجه‌‌ی تمایل آنها به عرفان‌گرایی دانسته‌اند. (اگر چنین باشد، نمی‌توانیم نسبتی میان اندیشه آوانگاردیستی و سنت‌ستیزی آنها با چنین اعتقاداتی كه عمیقاً ریشه در سنت دارد، پیدا كنیم.) -بیژن الهی در تمام طول زندگانی‌اش تلاش كرده برای هیچ‌كس ننویسد، انسانی متمایز باشد، خاص دیده شود و استعدادش از نظر دیگران پنهان بماند. او فنای شعر و هنر خود را نظاره كرده، و بی‌تن شدنش را محل تمجید قرار داده است. نقدی بر انزوای عرفانی بیژن الهی در مقام شاعر ارزش شاعری و ارزش شعر دو مقوله‌ی جدا از هم اما وابسته به هم هستند. ارزش شاعری بسته به تأثیرگذاری شاعر بر جامعه برای روشن شدن حریم‌های انسانی است كه با حضور فعال و حساسیت شاعر نسبت به مسائل جامعه حاصل می‌شود، اما ارزش شعر در سایه‌ی خلاقیت فردی است كه همه‌ی انسان ها به آن دسترسی ندارند. بنا به تجربه‌ای كه از مطالعه‌ی آثار و زندگی شاعران بزرگ جهان كسب كرده‌ام، معتقدم تنها زمانی ارزش شعر كمال پیدا می‌كند كه در هم بستگی قوی با ارزش شاعری باشد، در غیر این صورت شعری از حد متوسط توانمندی و خلاقیت ذهن شاعر فراتر نمی‌رود. با این مقدمه به جمله‌ای از ناظم‌الاسلام کرمانی روشنفكر عهد مشروطه در مورد رفتار شاعران اشاره می‌كنم: «نهالی که شعرای ما در باغ سخنوری نشانده‌اند، چه ثمر دارد؟(...) آنچه عرفان و تصوف سروده‌اند ،ثمری جز تنبلی و کسالت حیوانی و تولید گدا و قلندر و بیمار نداده است، (...) اخلاق ملتی را فاسد گردانیده و حب فضیلت را از طبع مردم ایران محو کرده است (...)». ارزش شاعری بیژن‌الهی، حامل «فقدان حضور» و «انزوای‌عرفانی» است، كه در پیوند با چند هزار سال عرفان و تصوفی تحمیلی به ایرانیان قرار دارد، و پشت نقاب كناره گیری از كلیه امور دنیوی و قدسی با معنوی دیدن همه چیز دنبال یافتن كمال تجربه‌ی شخصی است، اماعملاً نتیجه‌ای جز فساد اخلاقی مردم نداشته واندیشه و رفتار مروجان آن خواسته یا ناخواسته همواره در معرض سوءاستفاده‌ی دولت‌ها و حكومت‌های استبدادی بوده، بنابراین حضورعرفانی شاعر كه متكی بر انزوای اوست، ارزش محسوب نمی‌شود كه شعری نبوغ‌آمیز حاصل آن باشد.

هنر، سکس و ضرورت یک احساس حقیقی

Tue, 14 Dec 2010 15:15:38 +0000

سکس هیچ‌گاه با هنر رابطه‌ی آسوده‌ای نداشته. هنر در پی زیبایی و تعالی همیشه با خطوط قرمز مواجه بوده است. در این مقاله قصد ندارم به پورنوگرافی توصیه کنم، بلکه می‌گویم «سکس» در هنر و ادبیات یک احساس ضروری و اجتناب ناپذیر است که می تواند مردم را به معضلات آنها آگاه کند. سکس بیش از هر احساس دیگری در انسان می‌تواند به درک و شناخت ما از خویش و سایر انسان‌ها کمک کند. اکنون که با این فرض شروع کرده‌ام که «سکس» منشا آگاهی است، این مقدمه را هم می‌افزایم که هنر و ادبیات عاری از سکس – آنچه در ایران تولید می‌شود - هنری بیگانه با روح حقیقی انسان و جوهره‌ی وجود اوست. این هنر عاری از سکس در مقایسه با ادبیات دنیای آزاد آمریکای شمالی و اروپا، ادبیات و هنری است دروغین که در عین حال درباره‌ی یک محدودیت گسترده‌ی اجتماعی هم حکایت می‌کند. ادبیات و هنر ایران در این حرمان نمی‌تواند جایگاهی جهانی برای خود بسازد کما اینکه هنوز نساخته است. [[photow01]] وقتی می‌گویم هنر و ادبیات معاصر ایران در زمره‌ی ادبیات بزرگ جهان قرار نخواهد گرفت، تلویحاً به این‌هم اشاره می‌کنم که ادبیات و هنر معاصر ما فاقد آن دوگانگی و ابهام مدرنیستی و پست مدرنیستی نظیر آثار ولادیمیر نابوکوف، جیمز جویس، مارتین سانتوس، و ویکتور اروفیو است. نویسنده‌هایی که نام بردم نشان داده‌اند که سکس در آثارشان ضمن اینکه مساوی با پورنوگرافی نیست، مضمون مرکزی است. آنها سکس را به یک مقوله‌ی اجتماعی تبدیل کرده‌اند. حتی نویسنده‌ای مانند میلان کوندرا -علاوه بر این نویسنده‌ها - از تصاویر سکسی در داستان برای نشان دادن ضعف‌ها و نقایص انسان‌ها و معیوب بودن روابط آنها استفاده می‌کند. به این طریق قضاوت این نویسنده‌ها را درباره‌ی چگونگی روابط انسان‌های داستان می‌بینیم. استفاده از بلاغت سکس صرفاً در آثار مردان اهمیت ندارد، زنان فمنیست و حتی غیر فمینیست هم با استفاده از ایماژهای سکسی بر وضعیت زنان و مردان نظر می‌افکنند. آنها مردان را به منزله‌ی مصرف کننده‌ی لذت، و زنان را قربانیان یک ساختار تولید لذت نشان می‌دهند که زنان در آن صرفاً به ابزار جنسی تبدیل شده‌اند. به این طریق مردان را (مثلاً در لولیتای نابوکوف) به منزله‌ی خیالبافان جنسی نشان می‌دهند که ضمن سوءاستفاده از زنان، تلاش می‌کنند زنان را دیوانه و موجوداتی مولد لذت نشان بدهند که مردان را وسوسه می کنند. به این طریق هومبرت در لولیتا می تواند با خیالبافی تقصیر اجتماعی و اخلاقی‌اش را به یک خاطره‌ی شادی‌آور تبدیل کند. از سویی نویسندگان مدرنیست و پست مدرنیست می‌توانند با تصاویر فوق العاده سکسی، ساختار قدرت حاکم بر اجتماع را چون یک رابطه‌ی ارباب - رعیتی نشان دهند که مردان در آن اربابان سکس و زنان بردگان جنسی و زنان حرمسرا یا ماشین‌های تولید لذت هستند. این بلاغت سکس، مکانیسمی روانشناختی – هنری است که هنر و ادبیات ایران از آن محروم شده است. [[photow02]] به این طریق قصد دارم بگویم در لوای سانسور، هنر و ادبیات از یک ابزار انتقادی خالی شده است. بسیاری از نویسندگان هموطن ما از داستان های مثله شده‌ای سخن می گویند که ممیزان وزارت ارشاد آنها را از متن حذف کرده‌اند. سؤالی که در اینجا مطرح است با ماهیت و چیستی هنر و ادبیات ایران ربط می‌یابد: آیا این هنر واقع‌گرا و اجتماعی است یا آرمانی و دروغین؟ باور شخصی من این است که این هنر کذب است. اگر به رساله‌های فقهی آیات عظام و مراجع تقلید در مملکت خودمان نگاهی بیندازیم می‌بینیم که درصد بالایی از متن آنها به تشریح سکس و آداب جماع اختصاص یافته است. اگر این مجتهدان حق دارند درباره‌ی نحوه‌ی مدیریت بر سکس و روابط زناشویی نظر بدهند و اگر اعتقاد دارند که سکس وجه مهمی در زندگی انسان است و غفلت از شیوه‌ی درست روابط انسان‌ها می تواند به فروپاشی زندگی بینجامد، وزارت ارشاد چگونه می‌تواند سکس را از عرصه‌ی زندگی حذف کند؟ شاید آنها نمی‌دانند که تصاویر سکسی در هنر و ادبیات ابزار بلاغی برای اظهار نظر درباره‌ی روابط انسان‌هاست. قصد من در این نوشته این بود که بگویم حذف سکس در ادبیات و هنر به معنی عاری کردن آنها از ابزار انتقادی مهمی درباره‌ی معضلات اجتماعی است. در نوشته ی بعدی از این می گویم که هنرمندان و نویسندگان چگونه سانسور سکس را به یک هنر تبدیل می کنند.

از منظر قورباغه

Mon, 13 Dec 2010 22:40:12 +0000

هفته‌نامه‌ی دی‌ تسایت آلمان در ضمیمه‌ی ادبی ِ نوامبر امسال گفت‌و‌گوی طولانی ِاولریش گراینر با پتر هاندکه نویسنده و نمایش‌نامه‌نویس ِ نامدار اتریشی را به چاپ رسانده است. فرازهایی از این گفت‌وگو را برای خوانندگان تارنمای رادیو زمانه دست‌چین کرده‌ام. عنوان‌ها و ترتیب ِ چینش آنها از من است. مادر زندگی ِ مُرده‌ها همیشه مرا به خود مشغول می‌کند. مادرم دایم برایم از مُرده‌های بسیاری تعریف می‌کرد، از برادرانش که عاشق‌شان بود و در جنگ کشته شدند. داستان پشت داستان تعریف می‌کرد، با تمام جزییات. نخستین رمانم «خرزنبورها» بر مبنای داستانی استوار است که مادرم برایم گفته بود. پدر [[photow01]] وقتی می‌گویم پدر، منظورم پدری است که مرا به وجود آورد، نه ناپدری‌ام برونو هاندکه. چندبار به دیدن‌ پدرم رفتم. آدمی بود عصبی، رقصنده‌ای خوب و کسی که خیال می‌کرد دل زن‌ها را می‌برد. از او خوشم آمد. کارمند بانک بود، یک مرسدس گنده داشت و شمال آلمان زندگی می‌کرد. نوزده سالم بود که دیدم‌اش. خودم می‌خواستم با او آشنا بشوم، به خاطر تجربه‌هایی که با ناپدری‌ام داشتم هم بود. ناپدری دوران نوجوانی‌ام را طی می‌کردم و اعتیاد او به الکل وحشتناک بود. او بی‌وطن بود چون برلینی بود. لهجه‌ی برلینی‌اش در اتریش از او یک وصله‌ی ناجور ساخت. سخت تنها بود. این‌ها را تازه الان می‌بینم. یعنی زمانی این‌ها را فهمیدم که دیگر رو به موت بود. به ناحق با او بد بودم. کودک که بودم، دوست‌اش داشتم، از بوی بدن‌اش خوشم می‌آمد. نجار بود و بوی چوب می‌داد. اما بعد دیدم چه پولی پای مشروب می‌ریزد. فقر در خانه حاکم شده و مادرم را کتک می‌زند. پسربچه‌ای یازده دوازده ساله بودم که صدای ضربه‌های کتک‌اش را در اتاق مجاور می‌شنیدم. این را نمی‌توانم فراموش کنم. از دست‌اش ناراحت نیستم. شوربختی‌های بشر خیلی عظیم است. کاش می‌شد همه‌ی مردم دنیا را در آغوش گرفت. رشک مخالفتی با رشک ندارم. اجتناب‌ناپذیر است. من مخالف ناخن خشکی هستم. اما رشک؟ وقتی یکی می‌گوید، رشک نمی‌برد، باور نمی‌کنم. باید با رشک، بازی کرد. استقلال آدمی که رشک بردن را آموخته، در همین است. گوته می‌گوید، تنها چاره در برابر مزیت‌های دیگری این است که آن مزیت‌ها را دوست داشته باشیم. شاید «دوست داشتن» کمی زیاده‌خواهی باشد اما باید آن مزیت‌ها را به رسمیت شناخت و از آن شاد بود. خیلی وقت است که در مورد یک کتاب چنین حسی نداشته‌ام. وطن وطن ِ من میزتحریر من است، اغلب؛ اما نه همیشه. نوشتن، وطن ِخطرناک ِمن است. وطن باید خطرناک باشد. این یک تناقض است اما آن طور که نیچه می‌گوید یک تناقض نسنجیده نیست، بل‌که از نظر من تناقضی متقن است. پیری احساس می‌کنم همراه با پیرشدن مردم‌گریزی در من رسوخ می‌کند. از این خوشم نمی‌آید. ناشی از حساسیت بیش از حد من است که همیشه با من بوده. اغلب وقتی پیرمی‌شوی در جامعه احساس تنهایی می‌کنی. زندگی به زودی ۶۸ سالم می‌شود. زندگی چیزهای زیادی نشانم داده است. یا این‌که آدم فکر می‌کند خیلی چیزها دیده در حالی‌که در واقع نمی‌شود به اندازه‌ی کافی دید. آن‌طور که خیال می‌کنند، دیدن کار آسانی نیست. نگاه آدم باید دچار نگاه کردن بشود، همان‌طور که دچار راه رفتن می‌شود. وقتی راه می‌رویم، هنوز راه نمی‌رویم، دچار راه رفتن می‌شویم. و وقتی نگاه می‌کنیم، هنوز نگاه نمی‌کنیم، دچار نگاه کردن می‌شویم. به قول گوته نظریه حاصل مشاهده است. این ربطی به منظر برج‌نشین ندارد. می‌شود از منظر قورباغه هم نگاه کرد. اغلب کسی که روی زمین دراز کشیده، دورتر از کسی می‌بیند که روی دوپای گشاده از هم ایستاده است. وحی در هر داستانی حتا وقتی کاملاً واقعی است، باید یک وحی وجود داشته باشد. نگاه خواننده باید بتواند چیزی از انسان کشف کند، چیزی که او احتمال داده وجود دارد اما برایش وضوح نداشت. روایت یعنی وحی، برای کسی که روایت می‌کند هم همین‌طور است. او هم باید از چیزی که روایت می‌کند، غافل‌گیر بشود. نوشتن بدون وحی شدنی نیست. شاید هم وحی واژه‌ی نادرستی باشد. اما غافلگیری هم به اندازه‌ی کافی قوی نیست. وحی فقط یک تعریف مذهبی ندارد. مسئله کشف انسان است. موقع مطالعه یا دیدن فیلم بهترین لحظات برای من آن لحظه‌ای است که می‌فهمم آدمی که به نظر می‌آمد چنین و چنان تعریف شده باشد، ناگاه آدم دیگری می‌شود. اما به جای وحی شاید باید گفت revelation. ادبیات آمریکا از نویسنده‌های جدید آمریکایی خوشم نمی‌آید. همیشه فکر می‌کنم، ادبیات بدون این رمان‌های تاریخی و خانوادگی و اجتماعی چقدر زیبا می‌بود. رمان باید حتماً چیزی شاعرانه داشته باشد. هیچ نوع ادبیات روایی بدون عناصر شاعرانه نداریم. در ادبیات آمریکا این عنصر کاملاً ناپدید شده است. نوشتن پیش شرط کار این است که نویسنده عاشق شخصیت‌هایش باشد. مثلا استاندال عاشق آدم‌هایش بود. این راز رمان‌های اوست. نمی‌دانم آیا فلوبر عاشق مادام بوآری بود یا نه. اما «نوامبر» کتاب اول فلوبر اروتیکی باورنکردنی دارد. توصیف‌های او از تن زن برتر از همه‌ی نقاشی‌های کوربه است. فلوبر فقط لرزش تن زن را توصیف می‌کند. گمان می‌کنم آن‌قدر از زن می‌ترسید که ناچار شد مادم بوآری را بنویسد، اما به گونه‌ای که انگار در ستاره‌ی دیگری نشسته است. موقع نوشتن یک کتاب آدم به سادگی راهی می‌شود. مثل غرق شدن در یک عنصر دیگر است. نوعی مأموریت گنگ برای این کار وجود دارد که وقتی راهی می‌شوم، از آن مأموریت یک اصل می‌سازم. به هرحال پاپ نیست که این مأموریت را محول می‌کند، هم چنین مربی تیم ملی هم نیست، سیاست‌مداران هم نیستند. نمی‌دانم. می‌توانم لیست بلند بالایی از کسانی بیاورم که نیستند. زمانی از قانونی در نوشتن حرف می‌زدم که دیگر اعتقادی به آن ندارم. موقعی که آن قانون به نظرم رسید، هنگام نوشتن وضعیت دراماتیکی داشتم. اما دیگر چنین حسی ندارم. هنگام نوشتن قانون هم باید یک بازی باشد. از نظر من تفاوتی بین بازی و جدی نیست. اصل تخیل است، خلق کردن. به قول هرمان هسه وقت‌اش رسیده به تخیل خطر کنم. خواننده خودم را به مثابه خواننده تصور می‌کنم. هیچ خواننده‌ی ایده‌الی برابر چشم ندارم. ممکن است خواننده‌ی ایده‌آل وجود داشته باشد، اما هیچ وقت برابر چشمم نیست. بیشتر یک ستاره‌سان است، شخصیتی ستاره‌سان، چیزی پرانرژی. از نظر من مرجع واقعی ادبیات خواننده است، نه نویسنده. من هم می‌خواهم تاثیرگذار باشم. اما آیا ادبیات باید در خدمت خواننده باشد؟ نمی‌دانم. زمانه عوض شده است. تولستوی و داستایوفسکی برای مجله‌ها می‌نوشتند. یادداشت‌های روزانه یادداشت‌های روزانه‌ی من فقط یادداشت هستند، بدون ارزش‌گذاری. وضع هوا را یادداشت می‌کنم، این که مه بوده یا نه، راه‌هایی که برای قدم زدن می‌روم، چیزهایی که دیده‌ام. در خانه دفتریادداشت‌های بزرگتری دارم و برای بیرون یک دفتریادداشت‌ ِ کوچک که می‌توانم بگذارم توی جیب. قصد انتشارشان را هم ندارم. منبع

جای طناب روی گردن ما تا ابد نمی‌ماند

Tue, 07 Dec 2010 22:00:13 +0000

آیا مرگ قاطعترین، واقعیترین و تنها پدیده‌ی مطلقِ زیستِ انسانی نیست؟ پدیده‌ای که انسان در مقابل رخداد آن عاجز از هرگونه پیروزی‌ست و باید به آن تسلیم شود؟ آیا همین رخدادِ مرگ و مطلقیتش نیست که به زیستنِ با عزت، با تمام بالا پائین‌هایش، زیبایی می‌بخشد؟ آیا شکوه‌مندیِ بعضی از بدرودهای اختیاری از زندگی، بازتاب زیباییِ زندگی نیست؟ آیا همین زیبایی مرگ همذات با تنهاییِ انسانی نیست؟ در دوازدهمین سالگرد قتل‌های زنجیره‌ای خوانشی دارم از «باید پناه بگیریم» نوشته‌ی حافظ موسوی: گاهی فکر می‌کنم تنهاییِ انسان را می‌توان در تفسیرِ برآیند جمع اضدادِ مرگ ‌و ‌زندگی معنا کرد. مسیح درباره‌ی تنهایی انسان می‌گوید: روباه‌ها گودال‌هاشان را در زمین و پرنده‌ها آشیانه‌هاشان را زیرِ سقف آسمان دارند؛ اما بشر هیچ مکانی را ندارد که بتواند در آن دمی دراز بکشد. (انجیل ماتیاس ۸، سوره‌ی ۲۰) و شاید برای همین است که انسان برای فرار از دلتنگیِ مرگ؛ یعنی همان مطلقِ تنهایی، گاه دلتنگِ مرده‌ها می‌شود. شاید در لحظه‌ی دلتنگی برای دوستی که مرده است، یکی از زیباترین دلتنگی‌های انسانی نهان است. ممکن است چنین لحظه‌ای همان دَمی‌ست که انسان در اوج زیباییِ تنهایی‌اش قرار می‌گیرد. [[photow01]] شاید او در این تنهاییِ خودخواسته و اجتناب‌پذیر می‌داند که زندگانِ دوروبرش نه تنها توان بالفعل، بلکه حتی توان بالقوه‌ی ارضای حس جست‌وجوگری در یگانگی با خویشتنش را ندارند. شاید آدمی، انسان‌های زنده‌ی دور‌ و برش را، مانند خودش، حقیقتِ رنگارنگ و نسبی زیستن می‌داند و مرده را واقعیت مطلقِ مجازیِ زیستن. آیا هنرمند در لحظه‌های تنهایی‌اش نیست که می‌تواند هنر را از واقعیت مجازیِ گفته شده تولید کند؟ آیا یگانگی با مرگ و دوستِ مرده در تنهایی خواص، نقطه‌ی متقابل ارزش‌گذاری توده‌ی بشری به مراسم عزاداری و نوحه‌سرایی و مرثیه‌خوانی و مقبره‌سازی نیست؟ فکر می‌کنم وقتی این شایدها و آیاها در آن لحظه‌ی تنهایی، به مثابهِ نیروهای محرک در هنرمند، به‌طور تصادفی مخرج مشترکی بیابند و با هم تصادف کنند، اثر هنری ازبرآیندِ جمع جبری آن نیروها می‌پدیدد. منظورم همان لحظه‌ای‌ست که انسان در فضای همنشینی/همسخنی با عزیزِ به ظاهر از دست‌رفته‌ در زیباترین و پرلذت‌ترین لحظه‌‌ی هستی‌اش قرارمی‌گیرد. هنرمند، این لحظه را، و برآیند نیروهای مولد آن لحظه را، از آن پناهگاهی که به مانند رحم مادری است (که در آن‌جا دمی را با آسودگیِ خیالِ گاوانه‌ی نیچه خلوت کرده، و رهاست از همه‌ی حساب‌کتاب‌های مراوده با زندگان پیرامونی) با درآمیخته‌ای از خودآگاهی و ناخودآگاهی به نمادِ هنری تبدیل می‌کند و در قالب شعر، نقاشی، موسیقی، داستان، فیلم و... . نمایش بیرونی‌اش می‌دهد. آیا دو شعر «باید پناه بگیرم» و «آخرین خطابه» از حافظ موسوی بیان چنین لحظه‌های این شاعر بوده است؟ تلاش می‌کنم به این پرسش‌ها پاسخ بدهم. هم پرسش‌ها و هم پاسخ به آنها طبعاً شخصی است. «باید پناه بگیرم» از عنوانِ شعر «باید پناه بگیرم» بیاغازم، از همین واژه‌ی «پناه گرفتن»، بیم و امیدِ گوینده/ لحظه را در وجودم می‌حسم و ازتحکم و آمریتِ «باید» ضرورتی القایی را. از ترکیب این دو واژه باهم حسِ تنهایی شاعر به من منتقل می‌شود. شعر با اولین کوبش چوب بر طبل در طول زمانیِ کوتاهِ «جای طناب، روی گردن ما» شروع می‌شود که «بیم» را، و با کوبش دوم و طولانی‌تر از اولیِ «تا ابد که نمی مانَد»، و «امید» را تداعی می‌کند. پس از این «اوورتور=پیش‌درآمد» موسیقیای شعر، فضای شتاب لحظه‌هایی می‌شود که نمی‌بایست از دست بروند. پس شعر با جمله‌های شرطی/گمانی زیر به پیش می‌رود و اوج می‌گیرد: حتا اگر فرصت نکرده باشی
پول‌خردهای پس گرفته از بقالی را
توی جیب بریزی
حتا اگر فرصت نداشته باشی
از ایرانشهر تا کریمخان بدوی
حتا اگر تلفن‌ها به کار بیفتند و ملودی با جمله‌های خبری/نقلیِ: بوق... بوق... بوق
- «بفرمایید! اینجا منزل محمد مختاری است»
بوق... بوق... بوق
- «برای جعفر اتفاقی افتاده؟!»
بوق... بوق... بوق واقعیتِ آن ایهام و حدس و گمان، بدون ایجاد هیچ سکته‌ای با سازهای دیگر، ادامه می‌یابد. کوبش دوباره‌ی طبل، ترجیع بندِ آن حس بیم و امیدِ موزیک می‌شود: جای طناب
روی گردن ما
تا ابد که نمی‌ماند تا خواننده‌ی شعر/شنونده‌ی موزیک با قهرمان شعر چهره به چهره شود. حتا اگر هوشنگ گلشیری بوده باشی
خبر را هنوز گفته نگفته
گوشی را گذاشته باشی
دست‌ها را پشت سر حلقه کرده باشی
چشم‌ها را به سقف دوخته باشی
و مثل سیگار روی لبت
خاموش مانده باشی
و گفته باشی: «من باید می‌مُردم» جای طناب... می‌بینم که واژه‌ها/صداها/آواها با همان معنای بی‌استعاره‌شان چه خوب بارِ ساختن فضای شعری را که بر دوش داشته‌اند حمل کرده و بر زمین گذاشته‌اند. به سلیقه‌ی من کلمه‌ها، مکان قرارگرفتنِ‌شان در جمله‌ها، نظم و ترتیبِ چیدمان جمله‌ها در ساختمان شعر توانسته‌اند اوج‌ و فرودِ امواج تپش آن بیم و امید اولیه را در لحظه‌ی احساس خطرِ مرگ و قتل دوستانِ دیگر، تصویری همپا با موزیک در ذهن خواننده نقاشی کنند. منِ خواننده‌ی این شعر توانستم حرکت و جنبش را در تصویرهای برآمده از چیدمان کلمه‌ها و جمله‌ها ببینم و حس‌اش کنم. مثل حرکت و تصویر و گرمایی که از دیدنِ نقاشی مزرعه‌ی گل آفتابگردان وان گوگ در مغزم و در وجودم می‌حسم. حتا اگر مختاری و پوینده و گلشیری را هم نشناسم، می‌توانم خود را در فضای ترورِ ینگه‌دنیایی بحسم که مرگ را خوراک روز می‌خواهد، می‌توانم ببینم که چگونه، دیگر طعمه‌هایِ در لحظه پراکنده شده به تقلای خبررسانی به یکدیگر و در جست‌وجوی تجمع هستند تا از قدرت ترورکننده بکاهند و یا قدرتش را خنثی کنند. [[photow02]] نوشتم حتی اگر گلشیری و مختاری و پوینده را نشناسم، و ندانم که آنها هم اهل دنیای کلمه‌ها هستند و در متن شعر بالا دقت نکرده باشم (سقف خانه‌ی ما همین کلمات است. هوشنگ گلشیری) با خواندن قسمت انتهایی شعر: جای گلوله روی شقیقه
جای آتش سیگار روی بدن
جای شکنجه در اعماق روح
جای طناب روی گردن.
نه!
هوشنگ جان!
باید پناه بگیریم
زیر سقف خانه‌ی خودمان
باید پناه بگیریم
زیر این کلمات می‌توانم به سادگی به هویت اجتماعی-نویسندگیِ کسانی که از ترور بیم دارند پی ببرم و ببینم که چگونه با امیدشان زیباییِ زندگی را پاس می‌دارند: هوشنگ جان! باید پناه بگیریم
زیر سقف خانه‌ی خودمان
باید پناه بگیریم
زیر این کلمات. پس این کلمات هستند که ترور می‌شوند، و باید سقف را استوار نگاه داشت. و منِ خواننده هم که خود را درزیر این سقف می‌بینم، با فضای شعر هم‌هویت می‌شوم و بیم و امید را، به اتفاق دیگر دوستان، با تمام وجود می‌حسم. یعنی شعر و خواننده و شاعر، در آن لحظه‌ی تنهایی شاعر، شریک می‌شوند و با یکدیگر به کلمات، و به هم‌ کلامی که مرده و فقط کلام شده، پناه می‌برند، تا دمی را با گاوِ نیچه به آسودگیِ خیال سرکنند. مرده، چون مرده و به کلمه دگرگشت یافته، پناهگاه‌ است. چون فقط اوست که خوب است و بی آزار و سنگ صبور، چون او خودِ کلمه ‌است، فراسوی نیک و بد. می‌بینم که این بخش انتهایی شعر، با همین کلمه‌ها و جمله‌هایی با زبان ساده و خودمانی و بی‌استعاره، اما نه عوامانه، با بخش اول هم‌پیوند و همجنس است و چه زیبا هم نوشته شده. اما آن‌چه را که نتوانستم در این شعر بفهمم، زبان استعاره‌ای بخش میانی شعر است. با هم بخوانیمش: آخر مگر نه این که باران بی‌امان زمستان
و آفتاب بی ملاحظه‌ی تابستان
بر گورهای ما
همان قدر با احترام قدم برمی‌دارند
که بر جنازه‌ی گنجشک‌ها
گرگ‌ها
گلابی‌ها در این زبان استعاره‌ای، تعابیری مانند «آفتاب بی‌ملاحظه»، «بارانِ بی‌امانِ زمستان» و «با احترام قدم برداشتن»- به سلیقه‌ی شعری من- هیچ سنخیتی با آن بیم و امیدِ تصویر شده با زبان زیبا، ساده و زنده‌ی دو بخش دیگر ندارند. فکر می‌کنم این بخش میانی نه تنها به یکپارچگی ساختار زبانی و هارمونی تصویر و موسیقیِ شعر لطمه‌ی بزرگی زده، بلکه همچنین به حس زیبا و والای دیدارِ دو دوست و دردِدل‌های دوستانه و ابراز دلتنگی‌ها خیانت کرده است. حس می‌کنم این بخش از شعر با زبان و کلمه‌های استعاری‌ا‌ش، آهنگ سوزوگدازهای مراسم عزاداری عوامانه را زورچپانِ موسیقیای پرصلابتِ شعر کرده است. چیزی مثل همان ننه من غریبم‌های عوامانه در فرهنگ مرده‌پرستی و عزاداری‌های چنگ بر صورت زدن و خون بر چهره جاری کردن و به روزگار بدطینت ناسزا گفتن: «آفتابِ بی‌ملاحظه‌ی تابستان» و «بارانِ بی‌امانِ زمستان» و «قدم برداشتنِ محترمانه‌شان بر گورها». «آخرین خطابه» آنچه که درباره‌ی بخش میانی شعرِ «باید پناه بگیرم» نوشتم را می‌توانم به کلیت شعرِ «آخرین خطابه» تعمیم دهم. به‌نظر من در این شعر، فردِ مرده یک دوست نیست که بتوان به او پناه برد و با او درد دل کرد. در این شعر دوستِ مرده، آگاه به چیزی بوده است که شاعر نمی‌دانسته. تو بر سکوی مرگ ایستاده بودی
و ما
نمی‌دانستیم. همان اعتقاد عوام به آگاه بودن مرده و چرخ زدن دور خانه‌اش تا سوم و هفتم و غیره. همان تطهیر «خدابیامرزی» از مرده و نسبت دادن قدرت‌های بزرگ به او در زمان حیاتش توسط سخنرانِ مزدبگیر در مراسمِ عزاداری. من در این شعر هیچگونه ابراز و یا بیان اندیشه‌ی فلسفی، یا حتی بیان زیبایی‌شناسانه‌ی لحظه‌ای از زندگی را در مواجهه با مرگ ندیدم، جز همان ناله‌های مرسوم عوامانه که در زیر سقفِ فرهنگ عزاداریِ زیستِ چندین هزارساله‌ی ایرانی جایگاه دارند. شاید با نگاهی به مصرف اصطلاحات پارادوکسی دراین شعر و دقت در انتقالِ بارمعنایی/تصویری/حسیِ واژه‌های انتخاب شده، بتوانم برای اظهارنظر سلیقه‌ای‌ام، همان سلیقه‌ای که این شعر را کهنه و زیرسقف فرهنگ عزاداری عوامانه می‌بیند، دلایلی نشان دهم. - حلقه زدن بر زمین سرد/ ایستادن بر سکوی بلند
- درخشیدن چشمان در تاریکی مثل دو شعله‌ی کبریت/دست کشیدن روی خاک و بستن پلک‌ها
- بر زمین سرد نشستگان/ ایستادن بر سکوی مرگ

جدال‌های پوشالی و انتقادهای بی‌مايه پيرامون شعر

Sun, 05 Dec 2010 12:10:57 +0000

جدال‌های قلمی از ابتدای پا گرفتن مطبوعات تا امروز به‌خصوص در موضوع هنر در كشور ما نشان داده، این دعواها عمدتاً نه تنها هیچ نتیجه‌ی روشنگری ندارد كه باعث سردرگمی، ابهام، کدورت و بعضاً طرح مباحث بی‌سر و ته و بی‌سرانجامی می‌شود که راه به جایی نمی‌برند. شاید مهم‌ترین دلیلی که می‌توان برای طرح ادعای بی‌سرانجام بودن این مجادلات مطرح کرد، خالی بودن آنها از سویه‌ی نقادانه و مسلح بودن‌شان به انواع سلیقه‌های دم دستی و طرح مسئله‌ها و عنوان‌های شفاهی باشد. [[photow01]] قطعاً وقتی صحبت از بحثی می‌شود که از سویه‌های نقادانه برخوردار است، عناصری فراتر از تكبر، حجم صدا و وسع بیان نگارندگان مقالات مد نظر است. عناصری مانند تحلیل مستند ریشه‌های یك وضعیت، تفکیک حوزه‌های منتوع نظری و منطقی در بستر زیبائی‌شناسی و زمینه‌های روانی و انتخاب موضوع هماهنگ با زمینه‌ی اصلی بحث، دوری گزیدن از فلسفه بافی‌های سطحی و بی‌مایه، استناد به جزئیات در مورد هر سطح از موضوع، پرهیز از کلی‌گوئی و شناخت تاریخچه و تنوع بحث. برای ابراز نظری قابل اعتنا در خصوص یک موضوع منتقد می‌بایست از سرفصل‌هایی که برشمردیم آگاه باشد. شاه‌کلید ورود به بحث پیرامون یک موضوع دوری از جدل در خصوص آن است. در بحثی معتبر، سرچشمه‌ی دانائی ما فراتر از دریافت شخصی است و در جدل، دانائی ما منطقی صرفاً شخصی دارد که قطعاً کاستی‌ها، سرخوردگی‌ها، دلزدگی‌ها، روابط شخصی، اعم از دوست داشتن‌ها یا کدورت‌ها در شکل‌گیری آن دخیل هستند. در جدل‌ها و دعواهای قلمی می‌خواهیم منطق خود را به دیگران به قبولانیم اما در بحثی که تار و پود و کیفیت دارد، هرکسی حرف و نظر خود را عرضه می‌کند و دریچه‌ی نقادی از زاویه‌ی تنگ به رخ كشیدن عیار خود و جلوه دادن اعتبار آن برای بی‌اعتبار کردن دیگری بر نمی‌آید، بلکه ناشی از کمال دانش غریزی، دانش تجربی و دانش تحصیلی فرد است[1]. با این مقدمه‌ی کوتاه قصد دارم به چند نکته در خصوص جدلی که اخیراً بر سر کیفیت شعر دهه‌ی هشتاد درگرفته اشاره‌هایی داشته باشم، تا شاید بر مخاطبان، جوانب نظر مدعیان این وضع در بستر تصورات و قضاوت‌های ایشان، روشن شود[2]. نکته‌ی اول در مورد جدل های مورد اشاره این است که شعر در دهه‌ی هشتاد را به دو گونه می‌توان ارزیابی کرد: نخست از دریچه‌ی شناخت تبار شعر در دهه‌ی هشتاد؛ آثار شاعران جوان و میان‌سال در این دهه (به استناد آثار منتشر شده‌ی ایشان در مجلات، سایت‌ها، یا به صورت كتاب و آثار برگزیده‌ی چند سال گذشته در این حوزه که شامل تلاش قلمی تعداد زیادی از شاعران چهار نسل بوده) عمدتاً ادامه‌ی جریان موج نو شعر فارسی و در حد فاصلِ امکانات لحنی و بیانی شعر نیما، فروغ، سهراب و شاملو پیش رفته است. شعر دهه‌ی هشتاد از این جهت در ادامه‌ی موج نو بوده که پرده در پرده در فرازهای ذهنی و عینی خود توجه به کلامی عاری از اضافات لحنی و بیانی معمول در شعر کلاسیک دارد و خود را مقید به موسیقی درونی می‌داند و فرایند خیال‌پردازی و ساختمان‌سازی در شعر را مقلد دیگری ندانسته و سعی در جلب کیفیتی سهل به معنای «در دسترس بودن» و ممتنع در مفهوم «غیر قابل‌ تکرار بودن» دارد. اما شعر دهه‌ی هشتاد در حد فاصل شعر نیما، فروغ، سهراب و شاملو است به این دلیل که در روایت‌سازی قائل به بهره‌گیری از امكانات نمایشی و گردش لحن بوده ، ضمن آن‌كه خود را به گفتاری برساخته از جریان زنده‌ی زندگی متکی می‌داند، در عین حال سردرگمی‌ها و پریشانی‌های خیال خود را فراتر از این زندگی در جریانی فراواقع برمی‌سازد و همه‌ی ارکان زیستن را در آن بی‌دغدغه وارد می‌کند و در نهایت دغدغه‌ی ساختن حماسه‌ی شخصی دارد، اگر چه چندان رمقی برای قهرمان مردمی شدن ندارد. دریچه‌ی دوم برای شناخت شعر دهه هشتاد پیگیری کامیابی‌ها و ناکامی‌های شاعران دهه‌ی شصت و هفتاد در پناه بردن به نظریات و تئوری‌ها برای توجیه نوآوری‌هایشان در صحن عمومی است، شاعران دو دهه‌ی گذشته در عین انکار این صحن، تمام تلاش خود را با پیگیری نظریاتی که بیشتر در ابواب مشاغل استادان نظریه و فلسفه و ادبیات در دانشگاه‌هاست (که البته جای‌شان در کشور ما خالی‌ست و دو دهه خود را مجبور به واردات نظرات ایشان از هر گوشه دنیا کرده‌ایم) جهت قانع کردن حاضران این صحن در پذیرفتن آثار ایشان به‌عنوان بخشی از روند تکاملی ادبیات و شعر فارسی به کار برده‌اند. دهه‌ی هشتاد به‌خصوص از سال‌های میانی به بعد دوره‌ی بازگشت شاعران به شعر و واگذاشتن فیلسوفان و نظریه‌پردازان غربی به اهل این فن بوده، این رجعت به خویشتن را چه دلیل ناکامی شاعران در تلاش‌های پیشین‌شان بدانیم و چه نتیجه‌ی موفقیت‌شان در درک و فهم آنچه ابزار ورود به عصر جدید بوده، بار آور کشش جمعی به سمت ارائه‌ی تحلیلی روشن‌تر از منزل شعر نو در پیچ پیچ راه است[3]. نکته‌ی دومی که در ادامه‌ی ارزیابی فوق جهت روشن شدن افق دید مخاطبان شعر دهه‌ی اخیر، طرح آن ضرورت دارد؛ اشاره به ریشه‌ی جدل بر سر انتخاب عنوان ساده برای شعر دهه‌ی هشتاد با خصوصیاتی كه ذكر شد و تلقین این موضوع است، که این جریان اساساً ساخته و پرداخته‌ی عده‌ای خاص و محفلی مشخص و سازمان‌یافته است كه دیگر گونه‌های شعری را به انزوا رانده است. در صورتی كه بر سر زبان‌ها افتادن عنوان ساده‌نویسی در شعر به‌عنوان یك اتهام و شعر ساده كه عموماً معادل عبارت شعر نو فارسی در دهه‌ی هشتاد گرفته شده و جدل بر سر آن، به همراه نقد آرای کسانی که به‌اصطلاح مدعیان و صاحب‌منسبان این وضع معرفی شدند، ریشه در رابطه منافع بعضی افراد با كش و قوس‌ها و دگرگونی نظام چاپ و نشر شعر در دهه‌ی هشتاد و بعضی حوادث و هیجان‌های اجتماعی دارد. در دهه‌ی هشتاد چند ناشر علاقمند و شاعر حرفه‌ای بانی تأسیس انتشارتی‌هایی نوپا شدند، ایشان طی ارزیابی دقیق آثار منتشر شده در حوزه‌ی شعر و سعی داشتن بر التفات به کیفیت این آثار موفق شدند، امكان توزیع كتاب‌های شعر را فراهم كرده و حداقل اقبال عمومی را جلب كنند. نشر بدون نظارت و دقت شعر که بیش از یک دهه با انتشار کتاب‌هایی با تیراژ محدود و کیفیت‌های نازل، موجب سردرگمی مخاطبان شعر شده و آثار شاعران حرفه‌ای و جوان را به حیات‌خلوت ناشران و منبع بازار کسب و کار سودجویان مبدل كرده بود، با شكل گرفتن این حركت نو از کنج بیرون آمد، خوشبختانه تجربه‌ی این شاعران كه وارد حوزه‌ی نشر شده بودند نشان داد، با همه‌ی سختی و موانع موجود كه بزرگ‌ترین آن از دست رفتن اعتماد مخاطبان شعر بود، این تلاش می‌تواند مؤثر باشد. این اقبال تا جایی بود که طی چند سال حتا آثار شاخص شاعران متفاوت‌نویس نیز در میان حجم مبتذلیاتی که با عنوان شعر متفاوت توسط بعضی منتشر می‌شد، از انزوا بیرون رفت ، شناخته شد و در دسترس خوانندگان و علاقمندان آن قرار گرفت و سر از حراجی‌ها یا کنج خانه‌ی شاعران درنیاورد[4]. باید اشاره کنم تنها در سال ۸۸ بیش از هزار عنوان کتاب شعر منتشر شده، این روند در ادامه‌ی روال سال‌های پیش است که هر کسی با خرده‌استعدادی و رابطه یا توان مالی می‌توانست کتابی منتشر کرده و خود را شاعر معرفی کند[5]، اما خوشبختانه در این آشفته‌بازار همانطور كه اشاره شد، با دقت، استمرار و جدیت تعدادی از شاعران میانسال و جوان در معرفی آثار شاخص منتشر شده در روزنامه‌ها و مجلات، تلاش ناشران در مساعدت استعدادهای جوان و شاعران پرمایه‌ی نسل‌های قبل و نشر هر کتاب شعری که دارای مایه‌ای باشد، فارغ از دور و نزدیکی شاعر آن به پایتخت یا توان مالی شاعر؛ فروش کتاب‌های شعر تا حدی که منطق شرایط ما بود، رونق یافت و مجدداً جایگاه این كتاب‌ها در قفسه كتاب‌فروشی‌ها احیا شد، برپائی جوایز ادبی غیر دولتی در حوزه‌ی شعر نیز برای شاعران و ناشران ایجاد انگیزه كرد، تا ناشران با اسم و رسم و باسابقه نیز مایل به گشودن فصلی برای شعر نوآوران و چاپ آبرومند کتاب ایشان با پرداخت حق‌التحریر معمول شوند، در یک تحلیل کلی می‌توان مدعی شد، اینها همه‌ی شرایطی را فراهم کردند که نشان از تجدید حداقل اعتماد مخاطبان شعر به طیف وسیع‌تری از شعر شاعران جدی و حرفه‌ای دهه‌های اخیر دارد. [[photow02]] انتخاب عنوان شعر ساده برای آثار منتشر شده در دهه‌ی گذشته که شاید از سر ناچاری و تنها در چند جلسه و محفل یا مصاحبه به صورت شفاهی مطرح شد (و با در کنار عبارتِ سهل و ممتنع قرار گرفتن و ورود شاخصه‌ی طنز زیرپوستی، توجه به تأثیر ملموس وقایع بر رفتارهای ذهنی، كشف وجه خیال‌انگیز روابط بین اشیاء در زندگی، مفهوم دیگری یافت) بهانه‌ای شد تا تحت‌تأثیر بعضی تنگ‌نظری‌ها از سوی کسانی که به هر دلیل طی رجعت مخاطبان به شعر فرصتی برای توجه به آثارشان فراهم نشده بود، یا در فکر رفتن یک‌شبه راه صد ساله بودند در کوران حوادث پیش آمده، به دلیلی مبدل شود تا آثار و تلاش بعضی شاعران مساوی جریان تلاش شاعران نوتغزلی در برابر شاعران آوانگارد در دهه‌های بیست و سی گرفته شود، در صورتی‌که تمام جوانب در فرم، محتوا و سطح آگاهی و اندیشه جاری در این شعرها آن‌طور که گفتیم به صورت مشخص‌تبار شعر این دهه را مشخص می‌کرد و نشان می‌داد این رجعت به خانه‌ی نو، حرکتی جمعی است که نتیجه‌ی اعتبار یافتن لایه‌های تجربی ذهن و رفتار شاعران در پس از چند دهه بوده، البته ناگفته نماند در این میان بعضی نقادی‌های منصفانه نیز در خصوص انتخاب شتاب‌زده عنوان شعر ساده و مطرح كردن آن در محافل و جلسات نیز مطرح شد كه به‌حق بود و موجب شفاف شدن تعریف‌ها و طرح‌های ارائه‌شده در مورد خاصیت‌های ساختاری شعر نو در دهه‌ی هشتاد شد. اما اتفاق بعد كه در روند شكل‌گیری جدل بر سر وضعیت شعر در دهه هشتاد مؤثر بوده، حوادث و هیجان‌های اجتماعی اخیر است که بازار نظر دو گروه را داغ کرد، یکی عده‌ای که مایل بودند شعر مجدداً با همین رمق و توان به ابزار ایجاد هیجان، قضاوت و رد و تائید تبدیل شود و به همین دلیل بر طبل بی‌مایه بودن تمام یا بخش عمده‌ای از شعر دو دهه‌ی گذشته کوبیدند[6] و دیگری گروهی که به حمایت از شعر مدعیان نوآوری و شکستن ساختارها دست به قلم برده و داد حیرت سر دادند که شعر فارسی فنا شد. در این میان هر دو گروه جهت کسب مقبولیت و توجیه نظر خود دست به دامن نقد و حمله به شاعران حرفه‌ای و جدی بردند که راه خویش را می‌رفتند، البته در این بین ورود بعضی شاعران شناخته شده به این مباحث از روی ناچاری یا برای تسویه کردن حساب‌هایی که پیش‌تر نیز در زمان سفرهای شاعران و دعوت شاعران دیگر خود را نشان می‌دادند، راه را برای دامن زدن بیشتر به این مجادلات بی‌حاصل گشود، ضمن آن‌که ماجراجوئی بعضی مطبوعات با عناوین مجهول و یک‌شبه كه در برخی از این مجادلات به نقل قول‌های منتشر شده در آنها نیز اشاره هایی شده بود، با هدف جلب نظر و كسب جایگاه در این بازار داغ، در درگرفتن این مجادلات بی‌حاصل مؤثر افتاد. به عنوان جمع‌بندی باید اشاره کنم مخاطبان این یادداشت می‌توانند با بررسی شعرهای منتشرشده‌ی شاعران طرف این جدل‌ها در وبلاگ‌های شخصی، وب‌سایت‌ها و کتاب‌های منتشر‌شده‌ی ایشان از ابتدای دهه‌ی شصت تا انتهای دهه‌ی هشتاد به صدق گفتار نگارنده در فاصله گرفتن شعر هر دو گروه از حجم هیجان‌ها و کش و قوس‌های دهه‌های گذشته و راه یافتن به رودخانه‌ی تعمیق اندیشه و کمال کلام در دهه‌ی هشتاد پی‌ببرند، شاید زمانی که در خلق اثر همه در مسیری نو گام می‌گذارند که به‌جز سطح خلاقیت‌های فردی نمی‌توان تمیزی برای آن قائل شد، باید در درستی بعضی مجادلاتی که عده‌ای خاص را هدف خود قرار می‌دهند، شک کرد و تأکید را بر این گذاشت که به جای مجادله باید به نقادی روشمند و متکی بر جزئیات واقعی روی بیاوریم تا راه تداوم یافتن خلاقیت و نوآوری در شعر بر ما نمایان گردد. پانوشت‏ها: ۱-لازم به تذکر است که نگارنده اين يادداشت را صرفاً یادآوری چند نکته و اشاره به بعضی مسائل می‌داند، نه یک نقادی تمام عیار. ۲- مستندات این يادداشت عمدتاً شامل پاره‌ای از مصاحبه‌ها و مقالات درج‌شده در بعضی نشریات یک‌ساله‌ی اخیر به‌خصوص روزنامه شرق است. ۳- اين موضوع را با مطالعه‌ی كتاب‌هايی از علی باباچاهی، مهدی شادخواست، دكتر حسن لی،آقای تسليمی و چند نفر ديگر كه با موضوع بررسی شكل گيری جريان‌ها در شعر نو فارسی نوشته شده‌اند، می‌توان متوجه شد. ضمن آنكه نگارنده نيز طی تاليف کتابی با عنوان بررسی جریان‌های شعر نو از آغاز تا امروز به صورت مفصل به شرح این ریشه‌ها با ذکر منابع معتبر پرداخته، که به زودی منتشر خواهد شد. ۴- اشاره به ناشرانی نوپائی چون آهنگ دیگر، داستان سرا، نگیما، فرهنگ ایلیا، نشر شاملو و... در کنار نشران باسابقه‌ای چون چشمه، ثالث، مروارید و نگاه است. ۵- این آمار بر اساس فعالیتی که نگارنده به‌عنوان دبیر جایزه‌ی نیما جهت جمع‌آوری کتاب‌های شعر منتشرشده در سال ۸۸ از طریق سامانه خانه کتاب داشته، ارائه شده است. ۶- در مقاله‌ای که طی همان دوره در یکی از روزنامه‌های صبح به چاپ رسید منتقدی تمام شعر و ادبیات دهه‌ی گذشته را بی‌مایه و خاله‌زنکی توصیف کرد و مدعی شد تنها راه نجات ادبيات، روی آوردن به ادبیاتی با هدف تهیج اجتماعی و هدایت عمومی است.

برای زند‌گی‌های بیژن الهی

Thu, 02 Dec 2010 19:02:51 +0000

سه‌شنبه، نهم آذر ماه خبر رسید که بیژن الهی، شاعر ایرانی در شصت و پنج سالگی در اثر آنچه که آن را عارضه‌ی قلبی خواندند درگذشت. بیژن الهی متولد تیر ماه ۱۳۲۴ و از شاعران موج نو در سال‌های دهه‌ی ۱۳۴۰بود. «ساحت جوانی» هانری میشو و «اشراق‌های» آرتور رمبو از ترجمه‌های او هستند. از بیژن الهی تاکنون هیچ کتابی در شعر منتشر نشده است. او دفتری در شعر داشت که قرار بود با عنوان «برگ ایام» منتشر شود، اما مانع از انتشار آن شد. پرهام شهرجردی در یادداشتی که می‌خوانید، خاطره بیژن الهی را گرامی داشته است.
فرهنگ زمانه [[photow01]] داشتم از ایران بیرون می‌شدم. ش. ف، رفیقِ آن روزها و دور از چشمِ این روزها، تنها نسخه‌ای که از «گزیده‌ی اشعار فدریکو گارسیا لورکا» (انتشارات امیرکبیر، ۱۳۴۷) برایش مانده بود، در دستم گذاشت. ۶۱۱ صفحه شعر با «نگارش» بیژن الهی. در تمامِ این سال‌های وطن به‌دوشی، این کتاب آن‌قدر با من راه آمد که شیرازه‌ا‌ش پاره شد. به او فکر کرده‌ام. از همان وقتی که مجله‌ی شعر جای خودش را می‌گرفت، به این فکر بوده‌ام که چرا دست‌ها به شعر، به فکر نمی‌رسد؟ چرا این همه کلمه در خفا خفه می‌شوند؟ چرا این همه زندگی‌ کلمه‌ی دور از دست، دور از چشم، مثل این شیرازه‌ی چهل و دو ساله می‌مانند تا بپوسند؟ ---- کتاب روی میز می‌گندید. --- بیژن الهی با «نگارش»‌ها، ترجمه‌ها، برداشت‌ها و بازنویسی‌هایش از رمبو، از میشو، از گارسیا لورکا، از هولدرلین، از الیوت و از حلاج، به زبان و خیال و دنیای متحجر پارسی زندگی‌ها بخشیده‌، راه‌ها گشوده، چشم‌ها باز کرده، و زبان‌ها آفریده. نئولوژیسم و قدرتِ ساختِ کلمات و ترکیب‌های نوین، یکی از خصوصیات کم نظیر الهی‌ست. ---- الهی هم – این «هم» چقدر طبیعی به زبان می‌آید، چقدرهم دردناک است – درین زبان، درین زمان، جای خودش نبود. کسی جایش را گرفته بود؟ یا خودش چشم به دیگر جایی – هیچ جایی – بسته بود؟ دورانِ قهقرا از این‌جاهاست که آغاز می‌شود: وقتی خودت دنبالِ جایت نباشی، جای خالی‌ات، خالی نمی‌ماند. کسی به فکرِ کارِ تو نیست. کسی به فکرِ جایِ تو نیست. کسی جای تو نیست. --- [[photow02]] --- امروز که روزی نیست. روز خاصی نیست. اگر فکری داشتیم، اگر به فکرِ کارِ الهی بودیم، آن سال‌های خیلی بود که به جای او فکر می‌کردیم، تا جایی به کارهایش داده باشیم. راهی به کارهایش باز کرده باشیم. تا جای خالی‌‌‌اش را - جای خالی‌ کارهایش را – گوشزد کرده باشیم. --- روزی بود، الهی بود، خیال‌ها، حرف‌ها و شعرها را زنده زنده، زند‌گی می‌داد. در سرزمینِ زند‌گی‌‌کشِ پارسی، الهی چقدر خودِ شعبده‌کارش را، خرجِ کلمه کرد. چقدر به کالبدِ این ادبیات رفت، رمبو را چنان نگارش کرد که انگار سکوت‌اش را هم بازنویسی کرد. ادموند ژابس در کتاب جای مرگ را دیده بود. هرکس با کتاب‌اش، در کتاب‌اش می‌میرد. چقدر کتاب‌های نایاب، در باد و بر باد، مرگ را سخت‌تر از مرگ‌ می‌کنند. --- هنوز شیرازه‌ی این کتاب‌ام که از هر طرف پا به قیام گذاشته.

تلنگری به نقد ادبی

Tue, 30 Nov 2010 23:01:25 +0000

در بخش ادبی و هنری زمانه پیش از این در خارج از سیاست و دفتر خاک مقاله‌ای از آقای رسول عبدالمحمدی، و همچنین گفت‌وگویی با خانم شهلا زرلکی و مقاله‌ای در نقد مجموعه اشعار منصور کوشان به قلم آقای سهراب رحیمی منتشر کرده بودیم. اکنون آقای علی صیامی، از همکاران ما در تحریریه‌ی فرهنگ زمانه با نگاهی منتقدانه این دو مقاله و یک مصاحبه را به چالش کشیده‌اند. ما همواره به این موضوع اشاره کرده‌ایم که یکی از اهداف ما ایجاد بحث و گفت‌وگو در محیطی آزاد است. از انتشار نظرات خوانندگان فرهیخته‌ی زمانه همواره استقبال می‌کنیم. اکنون با این مقدمه مقاله‌ی علی صیامی را می‌خوانیم:
فرهنگ زمانه تا آنجایی که کوره‌سوادم قد می‌دهد، فکرمی‌کنم یک منتقد ادبی، جدای از داشتنِ سواد به اندازه‌ی کافی در پهنه‌های علوم انسانی و علوم طبیعی که نباید حتماً وافی هم باشد و علاوه بر آن‌که می‌بایست نقد را چه تلویحی و خودساخته، چه تصریحی و آکادمیک به مثابهِ روشمند آموخته باشد و علاوه بر همه‌ی اینها می‌بایست قاعدتاً از اِشراف به ادبیات کلاسیک و ادبیات روز و تئوری‌های ادبی هم برخوردار باشد، پیش از هر چیز روشنی زبان و لهجه دارد. نقدی جدی‌ در آلمان نخوانده‌ام که ابتدا آسمان‌ریسمان ببافد و بعد برود سرِ اصل مطلب. اکثر اوقات زبان نقد، تلخ است، اما برای اهلش شیرین‌خوار سبک هم هست. بحثی پیرامون شارلاتانیسم ادبی رسول عبدالمحمدی در زمانه خواسته به بحث ماهِ گذشته در زمانه، که آن را بحثی پیرامون «شارلاتانیسم ادبی» می‌نامم، سروسامانی به سمت‌وسوی نقد مدرن بدهد. زبانی متین، نه درشتگو، اما محکم را برای یادداشت و یا «درد دل»اش انتخاب کرده. اما به برداشت من، متأسفانه دو پارگراف اول و دومِ این «یادداشت» کلی‌گویی‌های نالازم اند. تا آنجایی که من آگاهم، کلی‌گویی نالازم جایی در مقوله‌ی نقدنویسی ندارد. درست است که او در انتهای مطلبش نوشته: «این نوشته یک یادداشت است با رویکردی گله آمیز. نه یک نقد است و نه یک نوشته‌ی تحلیلی ساختمند» اما مانع از آن نمی‌شود که چنین ایرادی را به او نگیرم. از خودِ عبدالمحمدی و خواننده‌ی این سطرها خواهش می‌کنم دو پاراگرافِ اول و دوم را از مطلب «ضرورتِ نقد» حذف کنند و دوباره آن را بخوانند. این کار را کردم. نه تنها از محتوای انتقال معنایی مطلب چیزی کم نشد، بل‌که موضوعِ مطلب را روشن‌تر از سابق متوجه شدم. قصدم در اینجا این نیست که با نظرات رسول عبدالمحمدی مخالفت کنم، برعکس با کلیتِ نظراتش‌ موافقم. [[photow01]] با میزانِ شناخت نه چندان کمی که از گستره‌ی نقد و نقدنویسی ایرانی دارم، نمی‌توانم بیش از انگشتان دست از منتقد ادبی ایرانی- نه حتی هم‌ترازِ منتقدانی مانند توخولسکی و یا مارسل رایش رانیسکی، بل‌که نزدیک به آن‌ها- نام ببرم. برای نمونه حورا یاوری ‌یکی از آنان است، که نقد روانشناسانه می‌کند و تخصصش را هم دارد، و دیگری محمود فلکی، که نقدهایش بیشتر بر ادبیت، ساختار و اندیشه‌ی درون متن بر مبنای اندیشه‌ی خلاق دربه‌کارگیری تئوری‌های ادبی‌ست. نقد روزنامه‌ای و کج‌فهمی‌ها در معنای منتقد در نشریات ایرانی، اعم از چاپی و یا الکترونیکی، بیشتر با معرفی یا بررسی روزنامه‌نگارانه و هیجان‌زده‌ی کتاب روبرو هستیم تا نقد حرفه‌ای. به گفته‌ی رسول عبدالمحمدی هنوز جایگاه «مخاطبان عادی، منتقدان جدی و نویسندگان» را نمی‌شناسیم و حتی نمی‌دانیم که «با نگاهی کاربردی و پویا، نمی‌توان چنین دسته‌بندی مشخصی را قائل شد. چرا که مرز میان این دسته‌ها دقیقاً مشخص نیست.» و برای همین هم اظهارنظرهای شخصی‌مان را با رنگ و لعاب نقد می‌نویسیم. عبدالمحمدی، به گمانِ من در مقاله‌اش به یکی از کج‌فهمی‌ها در معنای منتقد به خوبی اشاره کرده است. او می‌نویسد: «هر کدام از این دسته‌ها خود منتقدند. ولی وظیفه و نوع نگاه منتقد عادی با منتقد حرفه‌ای متفاوت است. این وظیفه‌ی منتقد حرفه‌ای است که سمت و سوهای جریان‌های ادبی را مورد بررسی قرار داده و در آنها نقش مؤثر داشته باشد. منتقد حرفه‌ای می‌تواند در شکل‌گیری جریان‌های سالم مؤثر باشد. علیرغم اینکه منتقد حرفه‌ای کدهای زبانی و پیچیدگی‌های آثار ادبی را برمی‌کاود و سعی می‌کند مستقیماً یا از طریق شارحین ادبی، به درک مخاطب عادی کمک کند.» اگر یک کامنت‌نویس را در یک سرِ طیف، و در سر دیگرش منتقدِ حرفه‌ای را جای دهیم، آنگاه می‌توانیم بگوئیم خواننده، نویسنده و منتقد حرفه‌ای همگی به فراخورشان از پتانسیلی تا عملی منتقد هستند. و اگر این طیف را دینامیک بدانیم، که فکر می‌کنم نمی‌توان ندانست، آنگاه به قابلیتِ سیالیِ اعضای این طیف می‌رسیم، سیالیتی که از یک‌طرف باعثِ بالارفتن کیفی توقع خواننده می‌شود، و از سوی دیگر با بالارفتن این توقع نویسنده را به راهِ بهترنویسی می‌کشاند، و منتقد هم می‌بایست سطع نقدش را بالاتر بَرَد. یعنی هم پروارترشدن هریک از اعضای طیف، و هم پایه‌ریزیِ امکان نیروی پتانسیلی به عملی برای فرارویی اعضا به سوی منتقد شدن. منتقد می‌بایست به چه چیزهایی توجه نکند پس تا اینجا، جدای آن توانایی‌هایی که برای منتقدِ حرفه‌ای بودن برشمردم (از دیدگاه من و کاملاً شخصی) روشنی زبان و لهجه بود. توانایی دیگرِ منتقد ادبی را، جز صراحت لهجه، تمرکزش بر متن می‌دانم. هسته‌ی مرکزی این تمرکز «کنشِ» قائم به ذاتِ منتقد به زیبایی‌شناسیِ زبانی، ساختاری، و موضوعی‌ست. آیا این‌که نویسنده مبارزِ آزادیخواه است، همپالکی ایدئولوژیکی‌اش ا‌ست، خوشگل است، هومو یا ترانس سکسوئل است، فاشیست است یا کمونیست، زن است، یهودی یا بودایی‌ست و ... در نگاه منتقد به متن ادبی بی‌تأثیرند. حتی معروفیتِ نویسنده یا موفقیتِ یک کتاب هم او را نمی‌گیرد. رایش رانیسکی درباره‌ی توخولسکی می‌نویسد: «توخولسکی نمی‌گذاشت موفقیت یک کتاب گیج‌اش کند. در همان حالی که از «شوایک،سرباز زیرک» تمجید می‌کرد، نویسنده‌اش، هاسک، را «سروانتس چک» نخواند: «او پوسته‌ی واقعیِ یک نویسنده ی بومی‌ست.» در نقدهای توخولسکی تخفیفاتِ ویژه جایی ندارند. نقدهایی که بر کارهای نویسنده‌ها نوشته، به‌خصوص آنانی که دیدگاه سیاسی‌شان به او نزدیک بود- مثلا اریش کستنر- نشان می‌دهند که اهلِ رشوه دادن نبود. ابراز شادمانی‌اش از خواندن کتاب «دهقانان، جیره‌خواران و بمب‌ها» از فالاداس و دلیل شادمانی‌اش را پنهان نمی‌کند. می‌نویسد: «این اثر را در دو شب بلعیدم، چون سیاست به ما هم مربوط است.» مرام و مسلک «آپتن سینکلر» را «برحق» می‌داند و درباره‌ی کتاب‌هاش می‌گوید: «اغلب حق با اوست، اما به خوابم می‌برند.» نوشته‌های نقدمانند ایرانی واکنشی‌اند آن چه من در نوشته‌های نقدمانندِ ایرانی دیده‌ام، جز از آن چند منتقد انگشت‌شمار، «کنش» ندارند، واکنشی‌اند. در سال ۲۰۰۴ نوشته‌ای به نامِ «تابلو»، به‌عنوانِ داستانِ کوتاه! در مجله‌ی کارنامه خواندم. برداشتم را از آن داستان نوشتم و برای کارنامه فرستادم. سردبیرِ وقت نامه‌ای به من نوشت با این مضمون: [[photow02]] «آقای فلانی، حق باشماست، اما ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که نویسنده‌ی زنش را، شهرنوش پارسی‌پور را، ضعیفه می‌خواند. ما باید حامیِ زنان باشیم.» وقتی در اینجا از «واکنشی» بودنِ نقد ایرانی می‌نویسم، خاستگاه آن را در چنین دیدگاه‌های حاکم بر پهنه‌ی ادبی ایران دیده‌ام. پیش از آن‌ که از دیگران نمونه بیاورم، از خودم می‌گویم. بیش از بیست‌سال است که پس از شور و شوق‌گیری، و یا سرخوردگی از مطالعه‌ی اثری ادبی، نقطه‌نظراتم را بر آن اثر می‌نویسم. بارها در همان‌جا متذکر شده‌ام که این مطلب نقد نیست، بل‌که اظهار نظر سلیقه‌ای خواننده‌ای نسبتاً آگاه‌ به زیبایی اثر ادبی‌ست. در این تذکر هیچگونه فروتنی کاذب، یا راستین نهفته نیست. عین واقعیت است. تنها می‌توانم بگویم که تلاش می‌کنم روزبه‌روز مطلبی را که می‌نویسم جامع‌تر، بی کلی‌گویی‌تر و نزدیک‌تر به متدولوژی نقد باشد. همین جا باز تکرار می‌کنم که منتقد ادبی نیستم، اما بر آثار ادبی نظر شخصی‌ام را می‌نویسم. در همین جا باید از شانسی که آورده‌ام سپاسگزار باشم. منطور دوستی‌ و هم‌شهری بودنم با محمود فلکی‌ست. هر دو در هامبورگ ساکن‌ایم. او بارها و بارها با سختگیری‌هاش مانعِ خودبزرگ‌بینی‌ام شده و ایراداتم را دوستانه تذکر داده است. شاید اگر او نمی‌بود، با بعضی از تعریف‌‌ و تمجیدهای دوستانه باورم می‌شد که منتقدم. نقدی که کالبدشکافی نمی‌کند چند مطلبی از همکارِ ادبی و دوستِ نادیده‌ام، سهراب رحیمی، شاعر، نویسنده و بررسی‌کننده‌ی شعر در این دوماهِ اخیر در زمانه خواندم/ می‌خوانم که با شناختِ پیشین‌ام از او، از سوادش و از نگاهش متفاوت بود/هست و مرا از او دلسرد کرد. به یکی از آن‌ها اشاره می‌کنم: سهراب رحیمی می‌نویسد: «نقطه‌ی مثبتِ دیگر شعرهای این دفتر هماهنگی و یکپارچگیِ کل سطرهاست که به این دفتر حالتی سمفونیک می‌دهد، به طوری که از هر کجای این دفتر که تورق کنی آهنگی ماهوری به گوش می‌رسد که طنینی از آرامش به همراه دارد. گویی فیلسوفی با تو سخن می‌گوید که راز زندگی را یافته است. اما آن راز کدام است؟ نمی‌دانیم.» نگاهی به: «پنجره‌ی رو به جهان» منصور کوشان تاریخ انتشار: ۱۸ مهر ۱۳۸۹ –خاک/زمانه رابطه‌ی نامانوسِ دستگاهِ ماهور و سنفونی را نادیده بگیریم- در اینجا نه می‌خواهم و نه می‌توانم بگویم کوشان شاعرِ خوبی نیست، و نه می‌خواهم و نه می‌توانم بگویم رحیمی در همه‌ی نظراتش دچارِ اشتباه ا‌ست. بل‌که می‌خواهم بگویم، وقتی رحیمی می‌نویسد: «گویی فیلسوفی با تو سخن می‌گوید که راز زندگی را یافته است» چرا شعری که رازهستی/زندگی را فیلسوفانه بیان کرده، کالبدشکافی‌اش نمی‌کند و از درونِ آن کالبدشکافی‌ ادعایش را ثابت نمی‌کند، تا من هم که از منتقد ادبی‌ام توقع دارم با نقدش! دریچه‌ی نوینی به رویم بازشود، که پیش‌تر قادر به دیدنش نبودم، راضی شوم؟ آیا این «کل‌حرفی/کلی‌گویی» نیست؟ گفت‌وگویی که به چالش نمی‌کشد از روزی که مصاحبه‌ی خاک با شهلا زرلکی را خواندم، این پرسش در ذهنم مانده، که چرا مصاحبه‌کننده پاسخی در خورِ فهم ادبی به مسخره‌گیری خودش، موضوع مصاحبه و زبان پرمدعای پرخاشگر مصاحبه‌شونده نداده؟ منظورم به هیچ وجه دهن به دهن شدن با زرلکی نیست. منظورم درگیری ادبی با او درباره‌ی موضوعِ «حادثه» است. وادادنِ میدانِ دیالوگ به مصاحبه‌شونده، از طرف مصاحبه کننده‌، برایم بسیار عجیب آمد. می‌پرسم: آیا فاکتورِ «حادثه» (یا به قولِ کامنت‌نویسِ زیر همین مطلب"واقعه") در داستان‌نویسی از دیدگاهِ مصاحبه‌کننده فاکتوری مهم است یا نه؟ اگر مهم است، پس چرا برای روشن شدنِ منِ خواننده که با هارت‌وپورت‌های زرلکی مرعوبِ نظرش نشوم، از موضعش دفاع نکرده؟ شاید چون او را در سرتیتر چنین معرفی کرده بوده: «گفت‌وگو دفتر خاک با شهلا زرلکی، داستان‌نویس و منتقد ادبی». تا آنجایی که شهلا زرلکی را می‌شناسم، نه شخصی، بل‌که از روی کارهاش، یکی از نویسنده‌های پرکوش امروز ایران است. درباره‌ی کیفیت آثار ادبی‌اش نمی‌توانم نظربدهم، اما او منتقد به معنایی که گفته شد، نیست. [[photow03]] برداشت‌های شخصی‌اش را، گاه با چاشنیِ نام تئوری‌پردازان، در سایت والس و نشریاتی دیگر نشر می‌دهد. بیشترشان «واکنشی» و جانبدارانه به سوی تفکر فمینیستی ا‌ست. بله، ایشان و من هم منتقدیم، اما در کجای آن طیف که ترسیمش کرده‌ام جای‌گرفته‌ایم؟ نویسندگی عین رهایی است رسول عبدالمحمدی می‌نویسد:
«جایگاه نقد حرفه‌ای باید به‌گونه‌ای باشد که نویسنده جهت جا انداختن خویش در جامعه‌ی ادبی وادار باشد خویش را از غربال منتقدین حرفه‌ای بگذراند.» با این نظرِ او، که کمی تا قسمتی ابری از مطلقیتِ معنایی رنج می‌برد، نمی‌توانم موافق باشم. نویسنده را نمی‌توان به چیزی«وادار» کرد. نویسندگی عینِ رهایی‌ست. حتی رهایی از هر چیز و هر کس. از هر تئوری و قانون. نویسنده‌ی خوب همیشه دستِ‌کم یک گام از منتقد جلوتر است. این منتقد نیست که نویسنده را شگفت‌زده می‌کند، این نویسنده ‌است که او را هاج ‌و واج درجا خشک‌زده می‌کند. منتقد، همانطور که عبدالمحمدی می‌نویسد: «منتقد حرفه‌ای کدهای زبانی و پیچیدگی‌های آثار ادبی را برمی‌کاود و سعی می‌کند مستقیماً یا از طریق شارحین ادبی، به درک مخاطب عادی کمک کند.» است، همین. مارکز داستان نوشت، منتقد و تئوری‌پرداز آن را «رئالیسم جادویی» نام نهاد. نقد و نسیه‌ی ادبی تمام کسانی را که نام بردم، جزو گروه ادبیات می‌دانم و دوستِ همکار خودم. اگر کسی احساس کرد که به او بی‌ادبی کرده‌ام، مرا ببخشد، اصلاً چنین قصدی نداشته و ندارم. فکرمی‌کنم، اگر این بحث‌های درون‌گروهی درنگیرد، دیگران هم مثلِ من در خانه‌ی کوچکشان سرورِ بی یال و دم خواهند ماند. ادعا هم ندارم که موضوع را صددرصد درست دیده‌ام. خوشحال خواهم شد که ایرادات بینشی‌ام را به من گوشزد کنید. راستی وقتی «نقد» ادبی داریم، می‌توانیم «نسیه»ی ادبی هم داشته باشیم؟