کتاب زمانه

این فصل لعنتی

Tue, 21 Dec 2010 16:09:50 +0000

ادبیات داستانی بخشی از زندگی هر روزه‌ام شده، از مطالعه‌ی جدی گرفته تا چند صفحه کتاب خواندن قبل از خواب. اما شعر حکایتش جور دیگری‌ست. هیچ‌و‌قت خودم را خواننده‌ی حرفه‌ای شعر تلقی نکرده‌ام و به‌طور تخصصی پیگیرش نبوده‌ام. البته با شعر بیگانه نیستم. اشعار خیام، شاملو، فروغ، و اخوان ثالث را بسیار خوانده‌ام، اما در سال‌های اخیر کمتر پیش آمده که شعرهای شاعران جوان جذبم کند. خوب یا بد، معتقدم که هنرمند نباید به جامعه‌ای که در آن پرورش یافته و زیسته، بی‌اعتناء باشد و شعرش نباید جوری باشد که گویی در خلاء سروده شده است، بلکه باید نشانه‌هایی از جامعه و زمانه‌‌اش را با خود به همراه داشته باشد. گاهی بازی‌های فرمی چنان شاعر را فریفته‌ی خود می‌کنند که معنا از دست می‌رود، حال آنکه فرم و محتوا در کنار یکدیگر شعر را می‌سازند. خلاصه همین ذهنیت سبب شده که در کتابفروشی‌ها کمتر به سراغ قفسه‌ی تازه‌های شعر بروم. اما چندی پیش که به کتابسرای نیک در خیابان انقلاب رفته بودم، پای صندوق چشمم افتاد به طرح جلد کتابی که روی پیشخان بود. تصویر بشکه‌ی نفتی که تکه‌های خاتم‌کاری بخشی از آن را پوشانده و آن بخش دیگر که تکه‌های خاتم‌کاری از رویش کنار رفته، طرح پرچم ایران است. همان یونیفورم آشنای آهنگ دیگر. «عاشقانه‌های مصدق»، مرتضی بخشایش. بشکه‌ی نفت و پرچم و نام مصدق مشتاقم کرد به سرک کشیدن به شعرهای این دفتر، که از این بابت خوشحالم. «عاشقانه‌های مصدق» سروده‌ی مرتضی بخشایش از چهار دفتر تشکیل شده است: پرنده‌های پوشالی؛ عاشقانه‌های مصدق؛ این فصل لعنتی؛ و دست‌ها یک روز تمام می‌شوند. دفتر اول سه شعر دارد که عریان و بی‌پرده واقعیت‌هایی تلخ را به خواننده می‌چشاند. نخستین شعر دفتر اول با نام «خراش» می‌تواند خراشی باشد بر پوسته‌ی باوری دروغین و شاعر سطح را می‌خراشد که دروغین بودن آن را آشکار کند؛ و یا ممکن است زخمی باشد بر تن قومی که شاعر روایتش می‌کند. نمی‌توان به اندیشه‌ی مومیایی مجسمه‌ای دل بست
و هیچ اعتباری نیست
از این خوابِ هزارساله
مسلمان بیدار شویم. (ص ۱۲) [[photow01]] دومین شعر دفتر اول با نام «چراغ» نور می‌تاباند به حقیقتی که در سایه‌ی روزمرگی از چشم خیلی‌ها پنهان مانده: عصای کوتاهی‌ست عشق
و تو ناچاری
برای آنکه صاف بایستی
پا به هر گودالی بگذاری (۱۳) دفتر دوم که نامش بر پیشانی کتاب هم نشسته، اشاره دارد به فصلی از تاریخ سرزمینی که شاعر روایتش می‌کند، آن هم از زبان مردی که نفت را ملی کرد اما مردان کودتا او را به تبعید فرستادند. شاعر با لحنی تلخ از ایمان پوسیده‌ی «ما» یاد می‌کند که آن فصل از تاریخ سرزمینش را زرد کرد و دامن فصل‌های بعد را هم گرفت: چه ساده از مصیبتی بزرگ
خنده‌ای برای خواب‌های عاشقی ساختیم
و هر پیامبری را
به ایمانی پوسیده فریب دادیم (۲۲) دفتر سوم حکایت نسلی است که وارث کودتاست و ایمان پوسیده، از قبیله‌ای که انگار کسی سیگارش را میان سرنوشت آنها خاموش کرده است. مرتضی بخشایش در شعرش صدای آگاه این نسل است که با نگاه به گذشته، شرایط امروز جامعه‌اش را روایت می‌کند. او می‌داند که سایه‌ی سنگین گذشته بر سرنوشت او و همنسلانش انکارناپذیر است. ما از نسل خودمانیم
و این تاریخ بی‌نَسَب به هرکه برسد
دست از سرنوشت ما برنمی‌دارد (۳۵) دفتر چهارم، «دست‌ها یک روز تمام می‌شوند»، که به گفته‌ی خود شاعر یادگار سال‌های دور است، حال و هوایی متفاوت دارد. این دفتر مجموعه‌ی عاشقانه‌هایی است خطاب به معشوقی که دیگر نیست و عاشق روزهایی را که با حضور او گذشته، با نگاهی نوستالژیک مرور می کند: یادت هست
جمع شدیم که عکسی به یادگار...
کنار تو ایستادم
گفتم اگر قرار است بسوزد این عکس
کنار هم بسوزیم
... به پای هم
که روی پا انداختی و گفتی
فرقی نمی‌کند برایت
توی عکس اگر مانده بودی
بختت را نمی‌دانم
دست کم
لباست که سفید می‌شد (۴۶) شناسنامه‌ی کتاب: عاشقانه‌های مصدق (مجموعه شعر)
مرتضی بخشایش
انتشارات آهنگ دیگر
چاپ اول، پاییز ۱۳۸۸

ضرورت ترمینولوژی نقد ادبی

Wed, 15 Dec 2010 23:00:34 +0000

تقلا در متون است که خواندن را آسان می‌کند. (ام. اچ. ایبرمز) جمله‌ی بالا گفته‌ای است از کسی که معلم جان آپدایک، هارولد بلوم، تام پینچن، و آرچی ایمونز بوده است که از سرآمدان ادبیات و نقد ادبی هستند. اما این تنها خوشبختی ام. اچ. ایبرمز نیست: او یک سال دیگر ۱۰۰ ساله می‌شود و هنوز هم می‌نویسد. «همه‌ی محققان ادبیات باید این کتاب را داشته باشند». این جمله‌ای است که سایت آمازون درباره‌ی «فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی» (A Glossary of Literary Terms) نوشته‌ی ام. اچ. ایبرمز گفته است. دانشجویان ادبیات لازم است این کتاب را کنار دست خود داشته باشند و بخوانند، اما غیر دانشجوها از آن بیشتر یاد می‌گیرند. از این قبیل فرهنگ‌ها کم نیست، ولی کتاب نامبرده چند ویژگی دارد: [[photow01]] - جامع است و تقریبا نیاز خواننده‌ها را در تعداد اصطلاحاتی که باید بدانند برطرف می‌کند؛ - مدخل‌های آن کوتاه هستند. هر یک از جمله‌های این کتاب عصاره‌ای است از مهم‌ترین چیزهایی که درباره‌ی تفسیر ادبیات گفته شده است. مثلاً شاید خیلی از ما بدانیم که نقد ادبی فرمالیستی چیست، اما در فارسی هنوز کمتر مطلبی درباره‌ی نقد ادبی نوفرمالیستی، یا نقد داروینی یا بوم‌فمینیستی منتشر شده است. دامنه‌ی واژه‌ها و اصطلاحاتی که در این کتاب توضیح داده شده، خیلی به فهم خواننده از ادبیات کمک می‌کند. بعضی از خواننده‌های ادبیات فکر می‌کنند که مثلاً صناعت‌های بیان، معانی و بدیع فقط خاص فارسی هستند، حال آنکه با یک نگاه تطبیقی در این فرهنگ یاد می‌گیریم که مثلا ادات تشبیه یا وجه شبه، یا استعاره و بدل و انواع وزن‌های عروضی و قالب‌های شعری هم در ادبیات انگلیسی پیشینه‌ی تحقیقی بلندی دارند. کسی که بخواهد درباره‌ی مکتب های ادبی به‌طور خلاصه چیزی یاد بگیرد که بتواند آن را به آثار ادبی امروز و دیروز نسبت دهد این کتاب منبع مختصر و مفیدی است. و تا جایی که من با کتاب‌های نقد ادبی تطبیق دادم، همه‌ی رویکردهای نقد ادبی از افلاطون تا سال ۲۰۰۷ را پوشش داده است. خیلی از خواننده‌ها دوست دارند درباره‌ی ادبیات بنویسند اما همه نمی‌توانند به نوشته‌هایشان بار نقادانه و آکادمیک بدهند. علتش این است که باید اول زبان و اصطلاحات این رشته را یاد بگیرند. به نظر من فرهنگ‌های نقد ادبی به خواننده یا منتقدهای معمولی و پیشرفته این امکان را می‌دهند که نقد های پربار بنویسند. «فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی»، تألیف ام. اچ ایبرمز (۱۹۱۶ م) استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه کرنل است که در ۱۹۵۷م منتشر شده و به ویراست نهم رسیده است. آخرین ویراستی که به فارسی ترجمه شده ۱۱۵۰مدخل را توضیح داده است. مقالات فشرده و دقیقی در مورد هر اصطلاح آمده و این فرهنگ را به یکی از پرطرفدارترین و کارآمدترین منابع ادبیات و نظریه ادبی در غرب تبدیل کرده است. ترجمه فارسی این فرهنگ بر اساس ویراست نهم بوده است. نویسنده (ام. اچ. ایبرمز) هم یکی از نظریه‌پردازان تاریخ اندیشه و ادبیات غرب و متولد ۱۹۱۲است. توضیحات این فرهنگ درباره ی انواع نقد از جمله «نقد ادبی مارکسیستی»، «نقد ادبی فمنیستی»، «نقد ادبی داروینی»، مکاتب ادبی و تفاوت های آنها و اصطلاحات روایت‌شناسی و انواع ادبی همگی در این کتاب بسیار راه‌گشاست. [[photow02]] نگارش مقالات متنوع و گسترده ی این فرهنگ حقیقتاً دانش عمیق می‌خواهد و عمری که در ادبیات و نقد ادبی سپری شده باشد و نویسنده‌ی این کتاب بی‌شک این پیشینه را دارد. ترجمه‌ی چنین کتابی هم دانش گسترده‌ای در ادبیات انگلیسی و فارسی می‌طلبد. چیزی که برای من جالب بود زحمت مترجم در پیدا کردن و همدست کردن معادل‌های تخصصی برای اصطلاحات بود. مثلا کلمه‌ی tension که یک اصطلاح مهم در شرح شعر است تا به حال به «تنش» ترجمه شده بوده، ولی مترجم توضیح داده که این اصطلاح از معماری نشأت گرفته و ترکیبی از دو اصطلاح extention و intension است. گویا واضعان این اصطلاح در ادبیات به مفهومی شعر را دارای یک ساختار متوازن می‌دانند که از وارد کردن فشار از هر یک از اجزاء بر همدیگر حاصل می‌شود. سبزیان در ازای این اصطلاح، معادل توازن را مناسب می‌داند و به این طریق می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که مترجم این فرهنگ خودش محققانه سعی کرده از معادل‌های موجود استفاده کند ولی هر جا به بحث تخصصی نیاز دارد و معادلی را مناسب نمی‌داند در پاورقی علت‌ها را روشن می‌کند. دکتر میرجلال الدین کزازی، استاد ادبیات فارسی، در مقدمه‌ای که بر این ترجمه نوشته، می‌گوید سبزیان با این ترجمه نقد ادبی را بومی می‌کند. «فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی» توسط انتشارات رهنما منتشر شده است. دوستداران شعر می‌توانند به لینک زیر مراجعه کنند و چند دقیقه به شعرخوانی ایبرمز، استاد پیشکسوت ادبیات دانشگاه کرنل، و درک او از هنر شعر و اهمیت خواندن شعر با صدای بلند گوش بسپارند. اینجا شناسنامه‌ی کتاب: «فرهنگ اصطلاحات ادبی» ام. اچ. ایبرمز، ترجمه‌ی سعید سبزیان

درباره‌ی كتاب «در تمام طول شب»

Sun, 12 Dec 2010 23:05:41 +0000

علی اسفندیاری، مشهور به نیما یوشیج را همگان به‌عنوان شاعری بدعت‌گذار می‌شناسند كه طی چند دهه تلاش مستمر بابی بر ابواب شعر فارسی افزود؛ شاعری كه علاوه بر شعر، مقالات و نامه‌ها و یادداشت‌های فراوانی نیز از خود به یادگار گذاشت. درباره‌ی شعر و نظریاتِ شعری نیما آثار فراوانی به نگارش درآمده است. در ماه‌های اخیر كتابی با عنوان «در تمام طول شب» ]بررسی آراء نیما یوشیج[ روانه‌ی بازار نشر شده که نویسنده‌ی آن آثار منثور نیما را پایه‌ی پژوهش خویش قرار داده است. كتاب دارای چهار فصل است: [[photow01]] فصل اول به معرفی نامه‌ها، حرف‌های همسایه ]كه یادداشت‌های نیما خطاب به همسایه‌ای فرضی است[، سلسله مقالات ارزش احساسات و سفرنامه‌ها و یادداشت‌های روزانه‌ی نیما اختصاص یافته است. در این فصل دگرگونی‌های تاریخی آراء نیما به‌دقت نشان داده شده است. نویسنده جایی درباره‌ی ضرورت نگرش تاریخی به آراء نیما یادآور شده: نیما اگرچه در نگاهی فراگیر دارای منظومه‌ای فكری است، اما این منظومه، منظومه‌ای است متغیر و البته همواره رو به تكامل. در صورت بی‌توجهی به روند تاریخی دگرگونی‌های اندیشه‌ی شعری نیما، چه بسا از این «تغییرات تاریخی»، به «تناقض‌های ذاتی» اندیشه‌ی او تعبیر شود. در این فصل با گوشه‌هایی از زندگی شخصی و خانوادگی نیما آشنا می‌شویم. در بخشی از كتاب می‌خوانیم: نیما مدتی (سال ۱۳۰۸) در رشت به سر می‌برد؛ از قضا رضاخان نیز برای سركشی به آن شهر رفته بود. نیما در سفرنامه‌ی رشت می‌نویسد: «دیشب دو مازندرانی در این شهر خفتند؛ یكی اعلی‌حضرتِ قدرقدرتْ كه در اوج آرزوهایش بود و دیگری من كه در ابتدای آمال دور و دراز خودم.» در فصل دوم به تلقی نیما از نظریه‌ی شعر و تلاش‌هایش برای دست یافتن به نظریه‌ی شعری منسجم، و همچنین موانع پیش روی او در این راه پرداخته شده است. در بخشی از این فصل آمده است: «برای نیما در مقام شاعری نوجو و تجربه‌گر بسیار دشوار بوده كه به نظریه‌ای منسجم، آن هم در باب مفهوم پی‌درپی تازه‌شونده‌ای چون شعر، دل خوش كند. دل خوش كردن به نظریه‌ای خاص، در نظر نیمایی كه خود معتقد بوده «من بر آن عاشقم كه او رونده است»، مساوی بوده با محروم كردن خود از تمامی امكاناتی كه عصر او آبستن آن بوده است.» در فصل سوم كه عنوان كلی «نیما و نوآوری» را بر خود دارد و از سه بخش تشكیل شده، به مباحثی همچون «عوامل نوآوری در نگاه نیما»، «شرایط نوآوری» و «سرچشمه‌های خلاقیت شعری» پرداخته است. از بخش‌های خواندنی این فصل بخش «از میراث سنت» است. در این بخش به تلقی نیما از سنت، بایستگی تأثیرپذیری خلاقانه از آن، و همچنین بایدها و نبایدها مواجهه‌ی با آن پرداخته شده است. جایی می‌خوانیم: «به اعتقاد نیما، شاعر امروز باید در حدْ امكان از آرایه‌های بدیعی، شگردهای بیانی و قوالب شعر گذشته فاصله بگیرد، چرا كه شعر امروز در این‌گونه مؤلفه‌ها بیشتر متأثر از تكنیك‌های شعر روایی ـ نمایشی غرب است. در نگاه نیما آنچه كه از میراث دیروز به كار شاعر امروز می‌آید، مواد و مصالح كار است و مواد و مصالح در تلقی او، در درجه‌ی نخست عبارت است از اركان عروضی شعر فارسی ]فارغ از اصل تساوی مصراع‌ها[، دایره‌ی واژگانی ارزشمند آن و آن بخش از ظرفیت‌های نظام قوافی و آرایه‌های ادبی شعر گذشته كه شاعر امروز باید به گونه‌ای گزینش‌گرانه از امكانات آن بهره بگیرد.» مبحث دیگری كه در این فصل به آن پرداخته شده، نگاه انتقادآمیز نیما است به نظام آموزشی در ایران. به اعتقاد نویسنده، توجه نیما به اهمیت این مسأله آن‌گاه بیشتر شد كه او سال‌ها در تهران و شهرهای شمالی كشور به تدریس دروسی نظیر «علم التربیه» و «ادبیات فرانسه و فارسی و عربی» پرداخت. عمده‌ی انتقادهای نیما به نظام آموزشی رایج در مدارسِ ایران، معطوف به «ذهنیت‌گرایی» و «بی‌توجهی به علوم كاربردی» و همچنین «فقدان وحدت رویه‌ در مواجهه‌ با نظام آموزشی سنتی و مدرن» است. دیگر مباحث فصل سوم از این قرار است: «سهم تغییرات تاریخی در نوآوری»، «روشِ اصلاحی، هدفِ انقلابی»، «نظریه‌ی ناموزونی تاریخی ـ فرهنگی»، «بومی‌گرایی: بینش جهانی، عمل بومی» و «نگاه به غرب». مفصل‌ترین فصل كتاب (فصل چهارم) فصلی است كه عنوان كلی «نیما و شعر شاعران» بر آن نهاده شده است. این فصل خود به سه بخش تقسیم شده است. بخش نخست مواجهه‌ی نیما با شعر و شاعران گذشته است كه در آن تلقی نیما از شعر فردوسی، خیام، نظامی، سعدی و سبك هندی (به‌ویژه صائب) بررسی شده است. در بخش «نیما و شعر شاعران همروزگارش» به آراء نیما در باب شعر و شخصیت بهار، عشقی، عارف و شهریار پرداخته شده است. بخش پایانی کتاب به چند و چون رابطه‌ی دو تن از پیروان بلاواسطه‌ی نیما، یعنی شاملو و اخوان، با او، اختصاص یافته است. نویسنده به‌ویژه هنگام سخن گفتن از اخوان نیم‌نگاهی به حواشی كدورت‌هایی كه میان استاد و شاگرد ایجاد شده بود نیز پرداخته است. كتاب «در تمام طول شب» دربردارنده‌ی یادداشت‌های مفصل و مفیدی نیز هست كه خوانندگان پیگیر شعر و اندیشه‌ی نیما را به كار خواهد آمد. نویسنده‌ی كتاب دكتر احمدرضا بهرام‌پورِ عمران است. انتشارات مروارید كه نشر دفترهای شعر نیما، اخوان و فروغ را در كارنامه‌ی خود دارد، بهار امسال این اثر را روانه‌ی بازار نشر كرده است. شناسنامه‌ی کتاب: در تمام طول شب، ]بررسی آراء نیما یوشیج[، دکتر احمد رضا بهرام‌پور عمران، انتشارات مروارید، تهران ۱۳۸۸

سایه‌ی معلق عدالت و حقیقت

Sat, 11 Dec 2010 11:42:52 +0000

رمان ِ «سایه‌اش دیگر زمین را سیاه نخواهد کرد» ثبت یک روز از زندگی بیرونی و درونی مردی است چهل و چند ساله به نام یوسف بنی‌عالمی، وکیل دادگستری و تاجرپیشه. از داستان‌های قرآن، اساطیر یونان و شکسپیر شاهد و مثال می‌آورد، گاه و بی‌گاه بیتی می‌خواند و دایره‌ی واژگانی او کلماتی در خود دارد مانند "تأدیب" و "مجادله" و یا "مخافت" که تکیه‌کلام اوست. بنی‌عالمی یک روز صبح بیدار می‌شود و خود را در اتاق هتلی ارزان‌قیمت در پاریس می‌یابد اما به یاد نمی‌آورد چرا و چگونه سر از آن‌جا درآورده است. ضمن گشتن در خیابان‌ها و متروها و رستوران‌های پاریس، حافظه‌اش که از فرط فشارهای متعدد روانی مختل شده بود، آرام آرام جان می‌گیرد و گذشته را به یاد می‌آورد؛ گذشته‌ای که اگر حرف‌های بنی‌عالمی را باور کنیم، مملو از دروغ و دسیسه و تزویر برای به چنگ آوردن هرچه بیشتر ِ پول و قدرت است. [[photow01]] بنی‌عالمی می‌گوید: «تنها چیزی که در زندگی من مهم بود وهنوز هم مهم است، ثروت و قدرت است». اما او دغدغه‌ی دیگری هم دارد: «من از عدالت صحبت می‌کنم». منظور او اما از عدالت نه عدالت اجتماعی بل‌که عدالت در سهم او از سرنوشت است، بی‌عدالتیِ سرنوشتی که او را ده دقیقه زودتر از برادرش، به بیرون می‌فرستد تا او ساق و سالم و برادرش معلول و مفلوج به دنیا بیاید، بی‌عدالتی ِ سرنوشتی که پدر را در سه سالگی از او می‌گیرد، برادر را سربار او می‌کند، محبت مادر را از او دریغ می‌کند و می‌گذارد، بدون مهر بزرگ شود: «تا امروز کسی مرا نوازش نداده»، سرنوشتی که او را مبتلا به بیماری ِ وسواس می‌کند؛ وسواسی که در تمام کارهای بنی‌عالمی حضور دارد، در تا کردن یک پیراهن، در نوشتن یک لایحه‌ی دفاعی و یا در شمردن پول. وقتی چیزی می‌خرد، پول ردو بدل شده را با وسواس می‌شمرد و همیشه هم تأکید دارد که «بعداً جای بحث نماند». او دروغ‌گو، خسیس، قدرت‌طلب، قسی‌القلب، بیمار، ناتوان ِ جنسی، یکه و تنها و یحتمل قاتل برادرش است. بنی‌عالمی مظلوم ظالمی‌ست. دو بنی‌عالمی در جدال و کشمکش با خود اما این‌ها تنها توصیف یکی از دو بنی‌عالمی‌هاست. مثل هر انسان دیگری که چند تا از خودش در خودش دارد، بنی‌عالمی ِ دیگری هم هست که سایه به سایه‌ی آن یکی می‌آید و اگر گاهی نباشد، بنی‌عالمی دست‌پاچه می‌شود. در طی گفت‌وگوها، بنی‌عالمیِ دوم مرتب روایتِ آن دیگری از حقیقت را تصحیح می‌کند، گوشزد می‌کند، یادآوری می‌کند، تذکر می‌دهد، مچ می‌گیرد و روایت خودش از ماجرا را می‌گوید، روایتی دیگر شاید حقیقی‌(تر). این گفت‌وگوها مملواند از جدال و کشمکش با خود و جهان، و بافتن راست و دروغ به هم. هر بار که پای ارتکاب به قصور یا خطایی به میان می‌آید، بنی‌عالمی اولی در گفت‌وگوی با خود با آن بنی‌عالمی دیگر یا شاید بشود گفت با کنه وجودش،خود را به صیغه‌ی سوم شخص مفرد می‌خواند. گاهی من است گاهی او. بنی‌عالمی‌‌ای که گذشته‌اش را به یاد می‌آورد و روایت می‌کند، از رو‌به‌رو شدن با واقعیت یا حقیقت وجودش واهمه دارد، از آن تن می‌زند و معترف است: «ناتوانی در دیدن بنی‌عالمی پاشنه‌ی آشیل من است.» این دو بنی‌عالمی‌ها می‌کوشند با به یادآوردنِ گذشته حقیقت‌ها را تکه تکه کنار یکدیگر قرار بدهند تا به حقیقتی واحد دست پیدا کنند: حقیقتِ وجود بنی‌عالمی، زندگی وسرگذشت‌اش. اما خواننده نمی‌داند حرف‌های کدامیک را باور کند، چرا که نمی‌تواند بداند حقیقتِ بنی‌عالمی چیست. بنی‌عالمی به دروغ‌هایش باور دارد، مثل انسانی که یک دروغ را آن‌قدر برای خودش و دیگران تکرار می‌کند تا سرانجام خود هم آن را به‌عنوان تنها حقیقت باور می‌کند. گیرم وجود و حضور و یادآوری‌های آن یکی بنی‌عالمی گاهی این یکی را نسبت به روایت خودش به شک می‌اندازد. خواننده نمی‌داند تا چه اندازه می‌تواند به گفته‌های بنی‌عالمی، بخوان به روایت‌اش از گذشته، اعتماد کند. او برای باور کردن یا نکردن یا به عبارت دیگر حقیقت حرف‌های بنی‌عالمی هیچ‌ مرجعی ندارد مگر کتابی که در دست دارد. و این ناروشنی خواننده را تا پایان کتاب پا در هوا و معلق نگه داشته و سرانجام هم به هیچ یقینی نمی‌رساند. نویسنده در رمان «سایه‌اش دیگر زمین را سیاه نخواهد کرد» ذهن بیمار یک شخصیت را محور قرار داده و با ثبت مشاهدات درونی و درونی او خواننده را به خوبی با ذهنیت و سرگذشت شخصیت‌اش آشنا می‌کند. «سایه‌اش...» کتابی است بیشتر شامل مشاهده‌ی احوال درونی ِ آدمی که بنی‌عالمی باشد و از این منظر فاقد حادثه به معنی کلاسیک کلمه است. درون‌مایه‌ی وجود چند نفر در یک نفر دست‌مایه‌ی آثار زیادی در ادبیات بود و هست و خواهد بود اما پرورندان و به اصطلاحِ اهل فن درآوردن این درونمایه چیره‌دستی و مهارتی می‌طلبد که در این کتاب در اختیار نویسنده است. او با مهارت‌های یک داستان‌نویس ماهر توانسته است خواننده را میان باورکردن و نکردن، میان شک و یقین معلق نگه دارد و با انتخاب دقیق دو زبان برای دو بنی‌عالمی، به کار گرفتن ِ ترفندهایی کاملاُ مناسب با شخصیت و فضا، توانایِی خود را در نشان دادن ذهن پریشانِ دروغگوی بنی‌عالمی نشان دهد. مشاهدات بنی‌عالمی از پاریس و شخصیت ِ زنده و خوندار بنی‌عالمی نمونه‌هایی دیگر از توانایی نویسنده در این رمان است. بی‌اعتمادی به خواننده و تکرار دایم برخی کلمه‌ها و جمله‌ها کاش نویسنده در رمان «سایه‌اش...» هوش خواننده‌اش را دست کم نمی‌گرفت و به دقت ِ او اعتماد می‌کرد. نویسنده اصرار دارد با تکرار دایم برخی کلمه‌ها و جمله‌ها حرفش را به خواننده تفهیم کند. گویی نگران است مبادا خواننده این جمله را درست نخواند یا آن ترفند را خوب نبیند. مرتب به او تذکر می‌دهد، حواست هست؟ پس دست به چنین تکرارهای گاه ملال‌آوری می‌زند: «من نه، بنی‌عالمی» یا «بنی‌عالمی نه، من»،«بله»، «بله، تأکید می‌کنم»، «صدای خرت‌خرت پای بچه‌ی معلول روی کف آجری حیاط یک خانه‌ی قدیمی»، «نشستن فرشته‌ی وسواس در سمت چپ قلب»، «در جایی خوانده بودم». این تکرارها باعث می‌شود، رمان از بی‌اعتمادی نویسنده به خواننده رنج ببرد. در مورد عنوان رمان هم نویسنده به هوش و دقتِ خواننده بی‌اعتماد است. بنی‌عالمی را وادار می‌کند، چندین‌بار بگوید، از وقتی ساعت مچی پدر را به دست بسته، «زمان برای او مُرده است و دیگر سایه‌اش زمین را سیاه نخواهد کرد.» گذشته از این‌ها عنوان رمان بلند است و در دهان نمی‌چرخد. و سرانجام، اگر بنی‌عالمی با خودش در گفت‌وگو است، که هست، ناچاریم بپرسیم، پس وقتی می‌گوید: «می‌دانید؟ پیش خودمان بماند» یا «اجازه بدهید رازی را با شما در میان بگذارم»، روی سخن‌اش با کیست؟ این‌ها نه می‌تواند خطاب‌اش به خودش باشد و نه به آن یکی بنی‌عالمی، چرا با هیچ‌کدام از این دو با چنینی لحنی حرف نمی‌زند. شناسنامه‌ی کتاب
سایه‌اش دیگر زمین را سیاه نخواهد کرد، حسین نوش آذر، تهران، مروارید، ۱۳۸۷

فرهنگ چگونه به‌وجود آمد؟

Tue, 07 Dec 2010 23:10:55 +0000

موسیقی، نقاشی، پیکرتراشی، داستان پردازی و در یک کلام هنر و فرهنگ چه زمانی از تاریخ بشر پدید آمد و چه شد که انسان ابتدایی به موجودی خلاق بدل شد؟ تصور ساده‌لوحانه‌ای‌ست اگر گمان کنیم که هنر و فرهنگ چیزی حدود چهل هزار سال پیش، زمانی که انسان‌های اولیه با هم دور آتش می نشستند و قبل از آنکه به رختخواب بروند اختراع شد. نیکلاس کنراد، باستان‌شناس آلمانی به‌همراه تیم‌اش در سپتامبر ۲۰۰۸ قدیمی‌ترین نشانه‌ی طلوع فرهنگی را در منطقه‌ای به نام هوله فلس Hohle Fels نزدیک بلوبویرن Blaubeuren کشف کردند و آن را ونوس نامیدند. این قدیمی‌ترین مجسمه‌ای است که به دست انسان ساخته شده و کمتر از چند سانتی‌متر طول و پستان‌های خیلی بزرگی دارد و همچنین بدون سر است. کنراد، نویسنده‌ی کتاب «ونوس از یخ» اشاره می‌کند که ونوس را به‌صورت یکپارچه پیدا نکردند، بلکه آن را در ۹ تکه و در چندین روز پیاپی کشف کردند. باستان‌شناس آلمانی و همکارانش شواهد و مدارک بسیاری از هنر، موسیقی و نوآوری‌های دیگر، حتی نخستین نشانه‌های مذهب را که مربوط به چهل هزار سال پیش است در این محل یافته‌اند. [[photow01]] با این حال این پرسش پیش می‌آید که چرا همه‌ی این آثار درست در این منطقه یافت شده است. نویسنده‌ی کتاب «ونوس از یخ» پاسخ می‌دهد: «ما در اینجا از شیوه‌های تحقیقاتی بسیار عالی استفاده کردیم. علاوه بر این ممکن است منابع اطلاعاتی ما درباره‌ی این محل کامل‌تر بوده و همچنین شرایط محیطی این منطقه بهتر از مناطق دیگر بوده و این اشیاء به یادگار مانده‌اند.» با وجود شرایط اقیلمی نامناسب انسان هموساپینس تنها نبود. انسان نئاندرتال هم از چند صد هزار سال پیش به زیستن در بستر پیشین رود دانوب عادت کرده بود و با محیط آن سازگار شده بود. این دو گونه‌ی انسانی از نظر رشد ذهنی کاملاً برابر بودند. ممکن است رویارویی نئاندرتال‌ها با هوموساپینس‌ها جرقه‌های اولیه‌ی پیدایش فرهنگ را زده باشد. شاید هنر، موسیقی و حتی مذهب، زمانی که در جهان کوچ‌نشینی پدیده‌ای عادی بود، به‌وجود آمده باشد. کنراد همراه دوستش که نویسنده‌ای‌ست به‌نام یورگن ورتهایمر Juergen Wertheimer ماجرای رویارویی نئاندرتال‌ها و هوموساپینس‌ها را به‌صورت داستانی مهیج که آمیزه‌ای از خیال و واقعیت است، درآورده است. داستان در درون کوهستان «شوهبیشن آلب» در بیست کیلومتری شهر اولم، از شهرهای جنوب آلمان می‌گذرد. در اینجا بود که رویارویی فرهنگ‌ها بین نئاندرتال‌ها و هوموساپینس‌ها رخ داد. زمستان‌های استخوان‌سوز این منطقه باعث شد که این دو گونه‌ی انسانی به‌جای آنکه با هم بجنگند و همدیگر را تار و مار کنند، با یکدیگر هم‌زیستی داشته باشند. فرهنگ با داد و ستد پا گرفته است در کتاب «خار» دختر نئاندرتالی هست که بین دو گونه نئاندرتال‌ها و هوموساپینس‌ها وساطت می‌کند و بدین‌ترتیب نقش کاتالیزور را در تکامل فرهنگی ایفا می‌کند. ورتهایمر، نویسنده‌ای که همراه با باستان‌شناس آلمانی کتاب «ونوس از یخ» را نوشته، درباره‌ی رویارویی این دوگونه‌ی انسانی می‌گوید: «تازه بعد از رویارویی نئاندرتال‌ها با هوموساپینس‌ها، چیستی و کیستی انسان شکل می‌گیرد. اگر این اتفاق نمی‌افتاد و انسان متوجه چیستی و کیستی‌اش نمی‌شد، هویت فرهنگی در وجود او شکل نمی‌گرفت. فرهنگ با داد و ستد شروع شده است؛ با بده بستان‌های فرهنگی. از این بده بستان‌ها ارزش اضافی پدید می‌آید؛ یعنی دانش جمع می‌شود.» [[photow02]] با موسیقی انسان دنیای خودش را ایجاد می‌کند در روند دگردیسی انسان ابتدایی، او به تدریج به یک موجود خلاق تبدیل می‌شود. در این روند موسیقی از سهم قابل توجه‌ای برخوردار است. با آوا انسان دنیای خودش را می‌آفریند. کنراد می‌گوید: «ما در مجموع مستنداتی از وجود هشت نوع فلوت در اختیار داریم.» ورتهایمر تأکید می‌کند: «موسیقی جزیی از زندگی روزمره بشر بود. او هر تصنیف دلخواهی را با این آلات موسیقی اجرا می‌کرد.» کنراد در ادامه می‌افزاید: «هنر فقط تقلید از واقعیت نیست، بلکه به همان اندازه خلق واقعیت است. این بدان معناست که با این ساز بسیار کوچک و به نحوی شگفت‌انگیز صدایی در مقابل واقعیت می‌نشاند. من می‌توانم به واسطه‌ی نوای خویش، خویشتن را تعریف کنم و صرفاً ضبط صوت آوای وحش و طبیعت نیستم.» کنراد همچنین می‌گوید: «برای آنکه دریابیم چگونه انسان به سطح هنرمند ارتقا یافت ودر نتیجه موفق شد دنیای خویش را مطابق دیدگاه خودش شکل دهد، آثار اندکی در اختیار داریم. آنچه موجود است این تحول عظیم را نشان نمی‌دهد، بلکه تنها اجازه‌ی رسیدن به شناختی اندک را به ما می‌دهد. آثار مصنوع و نقوش قارها که از فراز و نشیب زمان‌ها سالم مانده باشد و به‌دست ما رسیده باشد، بسیار اندک است. موضوعات بسیاری وجود دارند که ما به‌عنوان باستان‌شناس اصلاً قادر نیستیم روی آنها کار کنیم، ما احتمالا چیزی حدود ۸۰ درصد تاریخ بشر را فاکتور می‌گیریم و تنها به یک سری اشیاء خیره می‌شویم.» ورتهایمر هم در پایان می‌گوید: «میزان حکایت‌های قصه‌شده در گذشته از قدرت تصور ما بیرون است. در حالی‌که هیچ‌گونه اثری از آن داستان‌ها و حکایت‌ها باقی نیست، اما به هر حال موجود بوده و کتاب ما هم تلاشی‌ست برای روح و جان بخشیدن به یک فرهنگ منقرض شده تا به آن صدا و ارزش دوباره بدهیم و این‌کار تنها از عهده‌ی ادبیات برمی‌آید و اصلاً وظیفه ادبیات همین است.» منبع: aspekte

سرگذشت یک آلمانی-ایرانی که اسرائیلی شد

Sun, 05 Dec 2010 15:15:26 +0000

یهودیان اشکنازی و یهودیان سفاردیم آریه شهروزِ شالیکار، که به «آرون» مشهور است- و از این پس او را آرون می‌نامم- نه ترک است و نه عرب، اما مومشکی و سبزه‌رو. پدرش (داود اشلمو شالیکار؛ متولد خ.۱۳۲۲-ایران -۱۹۴۸م) در منطقه‌ی یهودی‌نشینِ «محله» در بابلِ مازندران به دنیا آمده است. او می‌نویسد: «اوایل سال‌های ۵۰ میلادی (سال‌های جنبش ملی‌شدنِ نفت در ایران و برپایی اسرائیلِ نوبنیاد.م) پدربزرگم تصمیم به ترکِ ایران و مهاجرت به اسرائیل می‌گیرد.» (ص۴۹) «از سختیِ کار، درآمدِ کم، تبعیضی که یهودیان اشکِنازی Aschkenasen، اکثریتِ جامعه، به یهودیانِ سِفارديم Sephardim، اقلیتِ جامعه، قائل می‌شدند، خانواده‌ی یهودیِ ایرانی-سِفاردی را مصمم به بازگشت به بابل می‌کند: «به جای آنکه اجازه دهند برادران یهودی تحقیرشان کنند، به ایران برمی‌گردند تا توسط برادران ایرانی‌شان تحقیر شوند.» (ص۵۱) اتوبوس سه روز و سه شب می‌راند پدرِ آرون در بابل روزها به مدرسه می‌رود، عصرها و شب‌ها به پدرش در کسب و کارش(مشروب‌فروشی) کمک می‌کند تا دیپلمش را می‌گیرد. دورانِ خدمت سربازی‌اش را در گروهانِ ویژه‌ی یهودی‌ها می‌گذراند:«پس از پایان خدمت سربازی، هرجا، مهم نبود کجا، درخواستِ کار می‌دهد، همان ثبتِ محلِ خدمتِ سربازی‌اش در گروهانِ یهودی‌ها کافی برای ردِ درخواستِ کار بود.» (ص۵۱). پس چاره‌ای جز مهاجرت نمی‌بیند. آمریکا و کانادا در سرش است، اما پولش را ندارد. دوستِ صمیمی‌ای که در آلمان دانشجوست برایش دعوتنامه می‌فرستد، و او به امیدِ کار و پس‌انداز پول برای رفتن به آمریکا در سن ۲۴ سالگی واردِ آلمان می‌شود:«اتوبوس سه روز و سه شب می‌راند تا به مونیخ می‌رسد. او از آنجا یکراست به گوتینگن می‌رود؛ وطن جدیدش... دو سالِ بعد به ایران برمی‌گردد تا با مادرم ازدواج کند» و او را با خود به«دنیای جدید» ببرد.» من ۱۹۷۷ در گوتینگن متولد می‌شوم. پدر و مادرم به جای آنکه طبق نقشهِ‌شان به تورنتو یا نیویورک بروند، می‌روند به برلین. پدرم خودش را درآلمان راحت حس می‌کرد. به او نه در گوتینگن و نه در برلین توهین و تحقیری نکردند و یا در «کشویی» جایش ندادند. این آزادی، که او فقط در فیلم‌ها دیده و در کتاب‌ها خوانده بود، باعث می‌شود تا فکر رفتن به کانادا و آمریکا را فراموش کند.» (ص۵۳) تو کی هستی؟ ترکی؟ عربی؟ مسلمانی؟ آرون در دو منطقه ازبرلین، ابتدا در اشپانداو Spandau و سپس‌تر در ودینگ Wedding، منطقه‌های خارجی‌نشین، بیشتر ترک و کرد و عرب، به مدرسه می‌رود، دوست پیدا می‌کند و بزرگ می‌شود. همه کله‌سیاه و سبزه‌پوست مثل خودش. مشکل اصلی‌اش با این خارجی‌ها وقتی شروع می‌شود که آویزِ ستاره‌ی داوودِ گردنبندِ زنجیر طلاش از زیر پیراهنش بیرون می‌افتد و خارجی‌های مسلمانِ ترک و کرد و عرب می‌فهمند که او یهودی‌ست. گردنبند هدیه‌ی مادربزرگش به او در سفری به اسرائیل بوده. آرون می‌نویسد:« بارها و بارها از من پرسیده‌اند تو کی هستی؟ ترکی؟ عربی؟ مسلمانی؟ ... از پاسخِ «ایرانی هستم» شروع کردم، با «نیم ایرانی- نیم‌آلمانی» و سپس‌تر «نیم‌ایرانی- نیم‌اسرائیلی ادامه دادم تا سرانجام به «یهودی‌ام» رسیدم. در این فاصله یک‌بار به این پرسش پاسخِ درصدی دادم، که آن را خنده‌دار هم نمی‌بینم، ۳۰ درصد آلمانی، چون اینجا متولد شده‌ام و پاسپورت آلمانی دارم، ۳۰ درصد ایرانی، چون پدرومادرم ایرانی‌اند و ما درخانه فارسی حرف می‌ز‌نیم و غذای ایرانی می‌خوریم، و ۴۰ درصد یهودی.» (ص ۱۵) باقیِ این زندگی‌نامه شرحِ چگونگیِ رشدِ آرون میان این مسلمان‌های متعصبِ یهودی‌ستیز، شرح رابطه‌ی عاشقانه‌ای با یانیکای Janica آلمانی، و بالاخره رفتنش به اسرائیل و ماندگاری‌اش در آنجاست. مکانِ شغل: ارتش اسرائیل. [[photow01]] میون‌پرده کافییه خارجی باشی و در آلمان زندگی کنی، حتا شهروندِ آلمان هم که شده باشی، اونقدَر این همزیستی پیچیده و پر راز و رمزه، اونقدر توی این مملکت ماتریالِ برای شکایتِ واقعی و یا چسناله و ننه‌من‌غریبم‌بازی و مظلوم‌نمایی و نقشِ – قربونی- بازی‌کردن زیاده، که من فکر می‌کنم هر خارجی‌ای بتونه از زندگیش داستانی جورکنه، و بازاری هم واسه‌ی داستانش پیدا. از اونطرفِ قضیه هم که نیگا کنی، موضوعِ خارجی‌یا و همزیستی با اونا برای آلمانی‌یا آسون نیس، خیلی سخته، بخصوص ‌غربی‌یاش-Wessi-. اونقدر ماتریال دارن که بتونن بگن: میخوایم سر به تنِ اجنبی‌ها نباشه، درباره‌ش کتاب بنویسن و فروش بره. کاری که این روزا ساراتسین[1] کرد. واسه اینکه بدونیم Wessi‌ یا چه جوری‌ین، کافیه از نظرشون درباره‌ی ‌شرقی‌یا ‌Ossi‌ها باخبرباشیم. اکثرِ Wessi‌ یا هنوز پس از بیس سال از یکی شدنِ دو آلمان، ‌Ossi‌ یا رو آدم حساب نمی‌کنن. چیزی مثِ تُرکا که کُردا رو شهروندِ کوهی، وحشی و دستِ دومِ ترکیه می‌بینن. امروزه بیشترین ملیت‌های خارجی که توی آلمان به هِشون بند می‌کنن، ترکا و عربان. هیجانی بودنِ این بازی در اینه که بیشترین آلمانی‌یایی که میخوان سربه تنِ این خارجی‌یا نباشه، ‌Ossi‌ها هستن. البته تو آلمان همه‌ی خارجی‌یا اجنبی نیستن. مثلن فرانسوی و آمریکایی و اسکاندیناوی‌یا خارجی به حساب نمیان. خارجی یعنی؛ کله سیاهای آسیاییِ مسلمون، مثل ترک‌ و عربا، یا «گداگوری»‌یای بلوک شرق سابق، مثلِ بلغاری‌یا و رومانی‌یا و لهستانی‌یا. در مجموع میشه گفت آلمانی‌یا ضدِ خارجی نیستن و نمی‌خوان اونا رو بیرون کنن. اونا از اینا یه چیز بیشتر نمی‌خوان؛ فرهنگِ ما رو بپذرین، به‌خصوص زبونِ ما رو باید یاد بگیرین. حرفِ اصلن غلطی نیس. اما اسمش رو گذاشتن Leitkultur. یعنی فرهنگ ما بالاتره- که البته خیلی جاها حرفِ درستیه- یعنی خودِتون رو مثل ما کنین تا آدم حسابی‌تون کنیم. این ایده‌ی Leitkultur، یا اجنبی‌یا رو جری می‌کنه و هرچی فحشِ فاشسیت و شوونیسته به‌هِشون میدن، یا همینجوری اتوماتیک از دهنشون شکایت و ننه- من-غریبم و چُسناله بیرون میاد. اسمِ این‌ غُرغُرها شده Leidkultur ، یعنی فرهنگِ ناله و لابه. نتیجه‌ی اخلاقی: این دو فرهنگ به هم حال میدن و همدیگه رو تقویت می‌کنن. یه جورایی با هم بده- بستونِ پنهونی دارن Leitkultur↔Leidkultur اگه از خوندن این میون‌پرده خسته شدین، من رو ببخشین. اما اگه به خودتون گفتین، یا پیشِ خودتون فکرکردین که این حرفا به کتابی که قراره بررسی و معرفی بشه چه ربطی داره، حق باشما نیست. آشنایی با زندگی پرتپش در برلین خواننده‌ی غیرِ برلینیِ این کتاب تا حدودی قابل قبول با زندگیِ پرتپش و دو منطقه از شهر برلین و زندگیِ رزمی- نفرتیِ جوانان خارجی‌اش بینِ خودشان آشنا می‌شود. خواننده‌ی کتاب همچنین باندِ یهودی‌های از روسیه آمده با اجداد آلمانی‌شان را- که زبان دوم‌ِ‌شان آلمانی‌ست و خود را روس می‌دانند تا آلمانی، حتی بعضی‌هاشان به جای ستاره‌ی داوود، صلیب به گردن دارند، و نمی‌خواهند هم زبان آلمانی یادبگیرند- خواهد شناخت. می‌توان از کتاب با انفعالِ سازمان‌های یهودی جهتِ انتگراسیونِ یهودی‌های ساکنِ آلمان، و تبعیضی که سران این مراکز یهودی در برلین بین یهودیان اروپایی و یهودیانِ غیر اروپایی قائل می‌شوند از یک‌طرف، و از طرف دیگر فعال بودنِ همین سازمان‌ها در راستای سیاست‌های اسرائیل و تشویق یهودیانِ آلمانی به مهاجرت به اسرائیل هم آشنا ‌شد. آیا آرون قصد دارد با بی‌عدالتی‌ها بستیزد؟ در طولِ خواندن کتاب وتا وقتی که به پایانش رساندم، به این فکر می‌کردم که چه انگیزه‌ای باعث شد تا آرون به خودش جرئت بدهد و زندگی‌نامه‌اش را بنویسد؟ آن هم کسی که تنها ۳۳ سالش است و هنوز تغییرات و تحولات زیادی در زندگی‌اش پیشِ رو دارد. نه سرگذشتش ویژگی خاصی نسبت به زندگیِ دیگر خارجی‌ها و بلاهایی که به سرِ جوان‌های خارجی در آلمان می‌آید دارد، و نه شاخِ غولی را شکانده که دیگران نشکانده باشند. آیا او با دیدن و تجربه‌ی این همه ناعدالتی در جامعه‌ی انسانی، مدافعِ حقوقِ بشرشده، همان حقوق بشری که می‌خواهد، بشر، به خاطرِ رنگِ پوست و دین و ملیت و جنسیتش مورد تبعیض قرارنگیرد؟ آیا آرون برای کاهشِ ناعدالتی‌ها برخاسته؟ نه. او تصمیمی شخصی گرفته و رفته اسرائیلی شده و در ارتش اسرائیل مشغول به کار[2]. او هم به مانند بسیاری از جوانانِ مسلمان ساکنِ آلمان، حتا آن‌هایی که در خانواده‌ی لیبرالی هم بزرگ شده‌اند، تعصب دینی-قومیِ خانوادگی‌اش را ریشه‌ی هویتی‌اش فهمیده. چیزی که در این سال‌های بن‌لادنی-جورج بوشی مُد شده. و از بس درباره‌اش گفته و نوشته و فیلم ساخته‌اند، موضوعی نخ‌نما شده است. (در کتاب آمده است که پدرِ آرون نه تنها یهودیِ متعصبی نبوده، بل‌که حتا دلِ خوشی هم از تعصبات دینی نداشته، و از فامیل‌های متعصب گریزان بوده، حتا فامیل به او ایراد می‌گرفته‌اند که چرا رعایتِ مراسم مذهبی را نمی‌کند و برای همین هم سال‌ها با خواهرِ متعصبش قهر بوده. پدر، و هم مادرِ آرون سعی‌کرده بودند آرون را انسانی لیبرال، سکولار و دور از تعصب باربیاورند، حتا به او، که در اواخر سکونتش در آلمان دعای صبح و شب و غیره می‌خوانده، می‌خندیدند. البته آرون هم متعصبِ مذهبی نشده.) خویشاوندی با داستان ایوب در تورات کتاب در قطع جیبی با ۲۴۰ صفحه در ماهِ نوامبر واردِ بازار کتابِ آلمان شده اشت. از تیراژش باخبر نیستم. هرچند آلمان مملکت دموکراتی‌ست و هرکس می‌تواند حرفش را بزند یا بنویسد. اما آلمان کشوری هم هست که مردمش خریدارِ خوبِ قصه‌های ننه-‌‌ من- غریبم- بازی‌ست. کتابِ «بدون دخترم هرگز» از بتی محمودی، در هیچ کجای دنیا مثل آلمان تیراژ بالا پیدانکرد، حتا در آمریکا. پس شاید نباید تعجب کرد که چنین کتابی در برنامه‌ی نسبتاً جدی- فرهنگیِ /Kulturzeit 3Sat در آلمان با فیلم و مصاحبه با مؤلفش معرفی بشود. ناگفته نماند که آرون خبرنگار تلویزیون ARD (اولین رسانه‌ی تلویزیونی آلمان) هم هست. زبانِ آرون در این زندگی‌نامه‌ طوری‌ست که منِ خواننده به این فکر می‌افتم که به خودم بگویم: آرون از خود قهرمانی مظلوم و قربانی ساخته و از دیگران دیوهایی ظالم و خشن. با دو استثنا، یانیکا و دوستِ ترکِ علوی‌اش شاهین. زبان آرون در این کتاب مرا به یادِ داستان ایوب در تورات انداخت. شاید زجرهایی که آرون کشید، امتحاناتی از خدا برای رسیدن آرون به ریشه‌اش بود، زبانِ ناله. با آن‌که خودش هم در درگیری‌های مسلحانه بین جوانان شرکت داشته و در دست زدن به بی‌قانونی‌ها با آن‌ها بوده و خیلی‌ها را کتک زده، اما در شرحِ وقایع کتک‌خوری‌اش از جزئیات هم نمی‌گذرد و حمله‌کنندگان دیوصفتانِ شنیع تشریح می‌شوند، اما در شرح وقایعی که خودش عامل بوده، سکوت کرده، و آن چندتایی را هم که شرح داده، چنان آبکی شرح داده، تو گویی که «بیچاره آرون» چاره‌ای جز کتک‌زدن نداشته. اگر با تاریخ دین یهود و داستان‌های تورات آشناباشیم، می‌دانیم که اکثریهودیان دارای خصلتِ «خود را- گوشتِ - گوسفندِ قربانی– دیدن» هستند- برگرفته از داستان اسحاق و ابراهیم از تورات- و اقلیتی هم خصلتِ «سرنوشتِ- خود را- در آوارگی- دیدن» نفرین «اِل El»، یَهُوَه به قوم یهود پس از پرستیدنِ گوساله‌ی طلایی- دارند (آن گروهی از خاخام‌های یهود که در کنفرانس صهیونیسم سال ۲۰۰۶ در ایران شرکت کرده بودند، متعلق به این گروه آخری‌اند). القای حس قربانی بودن و مظلوم‌نمایی به تعبیرِ من، در هردوی این خصلت‌ها القای حسِ قربانی بودن/شدن و یا مظلوم‌نمایی/قربانی‌نمایی به خود و یا دیگران پنهان است. همینجا بگویم که شاید نتوان قومی را در طول تاریخ بشری یافت که اینهمه به آن تجاوز کرده باشند و نسبت به آن تبعیض قائل شده باشند، به استثنای کولی‌ها و سرخپوست‌ها و آفریقایی‌های دوران استعمار و برده‌داری. شاید فرقِ یهودی‌ها با دیگر اقوامی که نام بردم در آن است که اینان دارای کتاب مقدسی هستند -تورات- که مادرِ دو دیگر دینِ ابراهیمی‌ست (اسلام و مسیحیت). گروهی از یهودیانِ لیبرال که بیشترشان از طایفه‌ی «رابین»ها هستند- درمجموع در اقلیت قراردارند- در راستای فعالیت‌هاشان برای رفورماسیونِ دینِ یهود و سکولارکردنش، علیه خصلتِ «خود را گوشتِ گوسفند قربانی دیدن» موضع دارند. این گروه از یهودیان در طیفی می‌گنجند که معروفترینِ‌شان «آلفرد گروسِر Alfred Grosser»، یهودیِ روزنامه‌نگار، جامعه‌شناس و استاد علوم سیاسیِ آلمانی- فرانسوی‌ست. او منتقدِ سرسختِ سیاست‌های روزِ اسرائیل نسبت به فلسطینی‌هاست. به همین دلیل انتخاب او برای سخنرانی در نهم نوامبر امسال(۲۰۱۰)- به مناسبت سالگرد تلخِ به آتش کشیده شدنِ بزرگترین کنیسه در دوران رایش سوم[3] - در فرانکفورت با مخالفت‌ِ پرنیروی سرانِ مرکز یهودیان آلمان، به مثل «دیتر گراومان Dieter Graumann» روبروشد. حتا تهدید به تحریم جلسه کرده بودند، اما سرانجام در جلسه شرکت کردند. با این توضیح مختصر خواستم تاکید کرده باشم که نه می‌توان یهودیان را یک‌کاسه دید و نه اسرائیلی‌ها را. تا آنجایی که میزانِ تجربه، خوانده، مشاهده و تماسم با یهودیان، یعنی دانشم در این زمینه به من اجازه می‌دهد، می‌توانم بگویم که اکثریتِ یهودیانِ گروهِ مخافظه‌کار یا خصلتِ «خود را گوشتِ گوسفند قربانی دیدن» را دارند یا از این خصلت برای جلبِ همدردی و همراییِ دیگران سواستفاده می‌کنند. خصلت مظلوم نمایی در معنای کلی‌اش در علم با کلیدواژه‌ Begriff ی «مظلوم‌نمایی، یا قربانی‌نمایی) Viktimismus dt.-(engl.victimism» مشخص شده است. [[photow02]] زجر و شکنجه و تبعیض یهودیان در طول تاریخ با احتسابِ پیشدرآمد، کتاب در ۱۷ بخش بخشبندی شده، و زیرِ تیترِ هربخش گفت‌آوردی(نقل قول) از کسی یا از چیزی نوشته شده. از محتوای همه‌ی این گفت‌آوردها چیزی جز زجر و شکنجه و تبعیضِ یهودیان در طول تاریخ برنمی‌آید. همگی هم واقعی و خارج از دروغ. نباید مظلوم نمایی را با مظلومیت و خواستارِ اجرای عدالت اشتباه گرفت، و نمی‌توان هر شکایت یا شکوه‌ای از مظلوم واقع شدن را مظلوم‌نمایی دانست. نمی‌خواهم در اینجا به معنا و تفسیرعلمیِ این دومقوله بپردازم. جایش در مطلبی جداگانه و پژوهشی‌ست. اما تلویحی بگویم که تشخیصِ مرزِ بین این دو چندان ساده نیست. این موضوع از یکسوامری‌ست احساسی و عوام‌فریبان از این احساس خوبِ بشری سواستفاده می‌کنند، و از سوی دیگر امری‌ست جامعه‌شناسانه در امرِحقوق جزایی و حقوق بشری. باور بابلی‌ها به نجس بودن یهودی‌ها تیترِ اصلیِ کتاب «یک سگِ خیس بهتر از یک یهودیِ خشکه» است و تیتر دوم کتاب «سرگذشت یک آلمانی-ایرانی، که اسرائیلی شد». این تیتر دوم سرتیترِ بخشِ یکی به آخرمانده‌ی کتاب هم هست. این دو عنوانِ جلدِ کتاب قصدِ القای چه چیزی را به خواننده دارند؟‌ عنوانِ اول برگرفته شده ازحرفی‌ست که یکی از پیرانِ خانواده در آمریکا- آرون قبل از مهاجرتش به اسرائیل به دیدارفامیل‌هاش درآمریکا رفته بود- گفته بود. او پس از تعریف داستان‌هایی از باورِ بابلی‌ها به نجس بودن و بیماری‌زا بودنِ تماس با یهودی‌ها، این ضرب‌المثلِ بابلی‌ها را نقلِ قول می‌کند. اما عنوانِ دوم. به برداشتِ من، این عنوان سه جذابیتِ ویژه‌ی ملیتی‌قومی را- بر بسترِ حساسیتِ جامعه‌ی آلمان، اعم از آلمانی و خارجی- در خود نهفته دارد. می‌توان هریک را جداگانه بررسید، و سپس به تاثیراتِ متقابلِ این سه فاکتور در یکدیگر دقت کرد، آنگاه دید که برآیندِ تاثیر این سه فاکتور بیشتر از جمع جبریِ آن سه با هم خواهد بود، خیلی بیشتر. من در اینجا می‌تلاشم تا به چراییِ ایرانی بودن یا نبودنِ آرون دسترسی پیداکنم. آیا آرون ایرانی است؟ آیا آرون ایرانیِ ۳۰ درصدی‌ست؟ با داده‌های کتاب، پاسخ منفی‌ست. حتا یک ایرانی جزو دوستانش نبوده‌. صِرفِ خوردنِ غذای ایرانی و فارسی حرف زدن در خانه هم دلیلی بر ۳۰ درصد ایرانی بودن نیست. کسی که حتا یک ساعت‌هم در ایران نبوده. پس چه اصراری داشته ایرانی بودنش را به رخ بکشد؟ از سویی دیگر، می‌توانم حتا آرون را بیش از ۳۰درصد ایرانی بدانم. چرا؟ به دلایل زیر توجه کنیم: یک: به نظرمن، ما ایرانی‌ها استادِ معظم مظلوم‌نمایی هستیم. مدام می‌گوئیم گولمان زده‌اند. دیگران نگذاشتند ما رشد کنیم: ناسیونالیست‌ها می‌گفتند/می‌گویند؛عرب‌ها تاریخِ هفت هزارساله‌مان را نابودکردند. دایی‌جان ناپلئونی‌ها کار را کارِ انگلیسی‌ها می‌دانستند/می‌دانند. کمونیست‌ها همه‌ی بدبختی‌ها، عقب‌ماندگی‌های ما را گردنِ امپریالیسم خونخوار جهانی به سرگردگیِ آمریکا می‌انداختند/می‌اندازند. محمدرضا شاهِ آریامهر هم از دستِ ارتجاع سرخ و سیاه در کارشکنیِ حزبِ رستاخیزش شکوه داشت، رژیم اسلامیِ امروزین همان حرفِ کمونیست‌ها را به استکبار جهانی بدل کرد/می‌کند و به آن صهیونیسم را هم اضافه. تا قبل از بهمن ۵۷، هیچکسِ یا هیچ گروهِ درست‌حسابی هم نبود تا دنبالِ حرف‌های امثالِ خلیل ملکی را بگیرد. بعد از بهمن ۵۷ هم با شرکت در تظاهراتِ میلیونی برای اسلام عزیز، پس از چندی که دیدیم به سوراخ سنبه‌هامان هم بند کرده‌اند، یا منکرِ شرکتِ‌مان در تظاهراتِ خیابانی شدیم و همه‌ی تقصیرها را به گردنِ فدایی و مجاهد و توده‌ای انداختیم، یا با تبری و تولا گفتیم گولِ‌مان زدند. پس به قولِ آن بوفِ کوری که خیلی چیزها را بهتر از جغدهای دو چشم‌دار می‌دید، ما اهلِ «چُسناله»ایم. چسناله هم برابرواژه‌ی خالصِ زبانِ پارسی(نه فارسی) برای مظلوم‌نماییِ عربی. البته بعد از بهمن ۵۷ چندین نفر دست از این چسناله‌کنی برداشتند و شروع کردند به جستجوی عامل بدبختی‌های ایرانی در داخل و درونِ ایران وایرانی. محمد مختاری، داریوش آشوری، آرامش دوستدار نمونه‌هایی از این اقلیت هستند. اما اکثریت هنوز بر طبلِ سابق می‌کوبند. پدیده‌ی از همه جالب‌ترو نو در این زمینه، کوبیدن به دیوار کوتاهِ فردوسیِ «شوونیستِ» فارس است، توسط «گرگ‌خاکستری‌ها». اما تعجبِ بزرگ آنجاست که براهنی، کسی که می‌خواست از طریقِ زبان فارسی، زبان دنیا را تغییردهد- پیشترها لاتنت، در داستانِ «رازهای سرزمینِ من» و امیدِ آذربایجانی‌ها به گرگی که در کوه‌هاست، و حالا مانیفست، در موضعگیری‌های رسمی‌اش - در این گروه قرار گرفته است. از این پرسپکتیو آرون در این کتاب ایرانی‌ست. [[photow03]] مردرندی‌های آرون برای به فروش رساندن کتابش آشوری عزیز در کتابِ پرمحتواش؛ «عرفان و رندی در شعر حافظ/بازنگریسته‌ی هستی‌شناسیِ حافظ» می‌گوید: «به هرحال، رندی، چه به معنای ناشایستِ آن که دغلی و هرزگی و حقه‌بازی و کلاه‌برداری‌ست، چه به معنای عالیِ معنویِ آن، جزءِ جدایی‌ناپذیر فرهنگ ایرانی‌ست و همین رندی‌ست که پیوند اجتماعی ما را سست می‌کند.... و اصطلاح خواردارنده‌ی آن برای رفتار بشری «مردِرندی»‌ست و اصطلاح بدتر از آن نیز داریم.» به نظرِ من، مردِرندی آرون در این است که برای بالارفتنِ فروشِ کتابش به ترفندهای زیر متوسل شده : چون می‌دانسته آلمانی‌ها دلِ خوشی از ترک و عربِ ساکنِ آلمان ندارند، اما سمپاتی‌ای جزئی به ایرانی‌ها دارند، خودش را ایرانیِ ۳۰ درصدی معرفی کرده، تا با استفاده از این سمپاتی توجهِ رسانه‌ها به کتاب بیشتر شود و میزانِ فروشِ آن بالا رود. دربالا نوشتم که در این کار موفق بوده و چندین گزارش تلویزیونی را برای خودش دست‌ و پا کرد. از این زاویه‌ی دید، آرون ایرانی‌ست. چون می‌دانسته تبِ ضد یهودی و ضد صهیونیستیِ ایرانِ احمدی‌نژادی در زمان انتشار کتاب بالاست، خواسته دلِ دوستدارانِ یهود و اسرائیل را هم به‌دست بیاورد، تا فروشِ کتاب بالا برود. از این نگاه هم می‌توان گفت آرون ایرانی‌ست. به گمانِ من، آرون این خصلتِ ایرانی را هم که آرامش دوستدار در نامه‌اش به هابرماس نوشته، »ما ایرانیان استعداد این را داریم که مخاطب را به گونه‌ای جذب کنیم. بی‌تفاوت است که وسیله‌اش تفاهم چاپلوسانه باشد یا جا زدن خود همچون حریفی بی‌هراس. جز این، از طبقه‌ی متوسط به بالا ما مردمان متعصبی نیستیم و بلدیم حتا درباره‌ی «حق حیات شیطان» نیز حرف بزنیم. «توانسته زندگی‌نامه‌ای ساده و معمولی‌اش را از راهرویی دیگربه خوردِ خوانندگان آلمانی‌اش بدهد. پیشتر در این‌باره نوشته‌ام و تکرارش نمی‌کنم. با این پرسپکتیو هم به موضوع نگاه کنم، می‌توانم آرون را ایرانی بدانم. پایانه در همین‌جا بنویسم که با هیچ سریش یا چسب قطره‌ای، کسی نمی‌تونه به‌هِم برچسبِ ضدِ یهود (Antisemit) بزنه. حالا بمونه، که آنتی‌سمیت، اصلن معنای ضدِ یهود نمی‌ده، و به معنای ضدِ سامی‌یه. عربا هم از نژاد سامی‌ین. نه ضد و نه لهِ هیچ نژاد و زبان و رنگِ پوست و ملیت‌ام. تنها از چسناله بدم میاد. واسه همین‌ام دست به نوشتن بردم. سرتون سلامت. شناسنامه کتاب:

Ein nasser Hund ist besser als ein trockener Jude (Die Geschichte eines Deutsch-Iraner, der Israeli wurde; Arye sharuz Shalikar, Taschenbuch Verlag, 2010, Germany; 240 Seite

پانوشت‏ها:

1-Thilo Sarrazin (* 12. Februar 1945 in Gera) „Deutschland schafft sich ab

٢-شاید این جمله در بعضی از اذهان به معنای منفی تبادر شود. نه اسرائیلی شدن را بد می‌دانم و نه کار در ارتش اسرائیل را. این موضوع موضوعی شخصی‌ست. بدونِ بارمنفی یا مثبت.

3-Frankfurter Gedenkstunde an die Reichspogromnacht 1938

افتادن به خاک خوب

Sat, 04 Dec 2010 12:00:00 +0000

مثل این است که مهدی مرادی نخستین دفتر شعرش را از دوره‌ی نطفه‌گی، از لحظه‌ای که نطفه بسته می‌شود آغاز می‌کند. آن لحظه‌ای که نطفه‌ی شاعر بسته می‌شود، شاید جنایتی در حق او اتفاق می‌افتد. به این ترتیب فردی به اجتماع اضافه می‌شود که انگار وصله‌ی ناجوری بر تن جامعه است. چنین اندیشه‌ای را در شعر شاعرانی که از ۱۳۵۰ به بعد متولد شده‌اند سراغ داریم. در شعر آنان احساس رانده‌شدگی، بی‌عشقی و تجربه‌ی جنگ و پیامدهایش و همچنین تجربه‌ی کودکی آنها که در جنگ سپری شد، سایه افکنده است. بیژن نجدی اعتقاد دارد که تنها زیبایی نیست که به ارث می‌رسد، بلکه وحشت و ترس هم به نسل‌های بعدی منتقل می‌شود. با این‌حال صلح‌طلبی شعر مهدی مرادی را می‌توان به‌عنوان جزیی از رفتارهای روانی مربوط به مجموعه‌ی «پدیده جنگ» به‌شمار آورد. تمایل به صلح‌طلبی اصولاً خلاف انگیزه‌ی ستیزه‌جویی است، به همین خاطر اندیشه‌ی صلح‌طلبی معمولاً پس ازجنگ‌ها شکل می‌گیرد. در این معنا می‌توان گفت که صلح‌طلبی یکی ازنشانه‌های کاهش نیروی جنگجویی است و نوعی واکنش روانی مستقیم محسوب می‌شود. در پاگرد اول
صدای پای کسی را می‌شنوم
که باشتاب ازپله هابالامی‌رود
در پاگرد دوم
صدای پای کسی
که باشتاب ازپله‌ها پایین می‌آید
به پاگردهای بعد نمی‌رسم
میانه‌ای ندارم
برمی‌گردم
و خانه رابا ساکنانش وامی‌گذارم. انسانی که شعر مهدی مرادی از او سخن می‌گوید،از آینده‌اش بی‌خبر است و بی‌ثباتی محیط زندگی چنان بر او تأثیر گذاشته که بعد از سال‌ها هنوز نتوانسته به شخصیتش شکل بدهد و در حالت سیالیت به‌سر می‌برد. نقش و اهمیت آب و شکل‌های دیگر آن در شعر مرادی از این واقعیت نشان دارد. آب هم بی‌ثبات است و از شکلی به شکلی دیگر درمی‌آید. اهمیت آب در شعر مرادی به خاطر وضعیت بی‌ثبات انسان در شعر اوست. آب هم مانند انسان ها در شعر مرادی می‌تواند تغییر ماهیت دهد و از شکلی به شکلی دیگر درآید. یک بار هم که خواستیم
این ابرها را
ازصورتمان بتکانیم
ترسیدیم
آب
ازحدود واقعیت سرریز کند... نمونه‌ی دیگری از اهمیت «آب» در شعر مرادی را در این سطرها می‌توان دید: این رودخانه
وحشی‌ترازآن است
که تو قایقی برآب بیندازی
وبه تماشای منظره‌های دور بروی
منظره‌های مچاله
دربرف سال‌ها
که تابستان خود را
در نگاه مسافران بی‌هنگام
گم کرده‌اند
این رودخانه
این رودخانه‌ی سفید
که درانتهای خود
به آبشارهای معلق ختم می‌شود
و به دره‌های ناشناخته می‌ریزد مهدی مرادی دراستفاده از کلمات و سواس دارد و پرهیزکارانه کلمات را به سود می‌گیرد. علاوه بر این دنیای شعری وسواس‌گونه‌ای هم دارد: من ازاول نمی خواستم
تن به آب
و این ماجرا بدهم
بچه‌گانه بود
که پارو برداشته می‌کشیدیم
دنبال جزیره‌ای
در آب‌های تابستان
به آن‌هامی‌گویم
همه‌اش
وهمه‌اش
تقصیر تو می‌شود جزیره‌ی مرجانی
وقتی پدرها بیایند
مهدی را از آب بگیرند [[photow01]] شاعر،کتابش را به پدر و مادرش تقدیم کرده است و در این تقدیم‌نامه خطاب به آنان می‌نویسد: «برای آن روزها دست تکان می‌دهم.» باید پرسید کدام روزها؟ آیا آن روزها، همان روزهایی که نبودیم، نیست؟ آیا پدر و مادر همان دو ریل نیستند که درشعر «فاصله» شاعر از آن‌ها می‌گويد: ... ما خودمان
با زل زدن به این دو ریل
که بیهوده تلاش می‌کردند
آن سوی مه
ما رابه دیدن
چراغ‌هایی از ابدیت راهنمایی کنند
همه چیز را فهمیده بودیم ... در شعر دیگری هم چنین نشانه‌هایی را سراغ داریم: ... لامپ را خاموش کنید
با چشم‌های بسته بیدارم
و می‌شنوم پدردر گوش مادرچه می‌گوید
جم که
می‌خورم
جمجمه ام
ازاشباح خانه سرریزمی‌شود
خنده‌دار است
این حرف‌ها به مادرنمی‌آید
و ربط این چیزها
به آن چیزها
بی‌فایده است پدر
گوش این پسر
از حرف لولوها پراست کاملاً مشخص است که روزگار شاعر بر وفق مراد نیست. زندگی او روال طبیعی‌اش را از دست داده است، تا انجا که حتی نام ونام خانوادگی بر شاعر دشوار می‌گذرد: .. وبه‌ندرت یافت می‌شوند
کسانی که این شرایط راخوب درک کنند
و بتوانند...
خانواده ترا می‌گویم پدر. شعر مرادی،شعر راه نیست، شعر ایستگاه است؛ شعر دریا نیست، شعر ساحل است و نظاره کردن. شعر کودکی است که از سوراخ کلید، زندگی را نگاه می‌کند.انسان شعر او هنوز منتظر است تا او را به زندگی دعوت کنند.اما حالا که راه‌ها دست خورده‌اند،او قدم در هیچ راهی نمی‌گذارد: ... دست برده‌اند
درترکیب این رودخانه
که لابد
ماهی‌ها ازهمین نمی‌آیند
من ایستاده‌ام آنجا
که قلاب می‌اندازم به جان خودم
بالامی‌کشم
خالی‌های سنگین
روزی چقدر دلم می‌خواست
روی پل بایستم
ببینم
جریان این آب ازچه قراراست؟... باید پرسید و تکرار کرد که آری، جریان این آب از چه قرار است؟ به همین شکل شاعر پرسش‌هایش را پی می‌گیرد تا جریان آن نطفه را به سرانجام خود نزدیک کند و در آخرین سطر در کتاب‌اش از تمام چرخه‌ی این آب، آنجا که« صورتی پوشیده از ابر داشت» با چه جان‌کندنی «تخته‌پاره‌اش را به شیری این سرزمین بکشاند» و به خاک بیفتد؛ این‌گونه: ... در قلمرو آب‌ها
به تقدیر حوت رسیدم
وتوانستم ستاره‌ام را رصدکنم...
اکنون به خاک خوب می‌افتم نخستین دفتر شعر مهدی مرادی با این سطرها به پایان می‌رسد و با وجود همه‌ی دشواری‌ها سند جزیره‌ای در پایان به نام او می‌شود، و این در حالی ست که می‌دانیم در زندگی ،دست نمی‌دهد که شاعر کامیاب باشد.

ژرژ سیمنون: روایتگر بی‌وطنی و تنهایی

Thu, 02 Dec 2010 23:30:00 +0000

درباره‌ی زندگی و آثار ژرژ سیمنون بسیار گفته و نوشته‌اند، اما مقالاتی كه ویژگی‌های منحصر به فرد آثار او را مد نظر قرار دهند زیاد نیستند. آنچه داستان‌های سیمنون را از آثار نویسندگان هم‌دوره‌اش متمایز می‌كند، مؤلفه‌های ویژه‌ای است كه در قالب‌های گوناگون در این داستان‌ها تكرار می‌شوند. در سال ۱۹۳۸ آندره ژید كه آثار سیمنون را قبل از انتشار‌ می‌‌خواند و نظر می‌داد، در مقاله‌ای تأثیرگذار به این مؤلفه‌ها اشاره كرد و به‌دلیل استفاده‌ی خلاقانه از آنها سیمنون را «بزرگ‌ترین نویسنده‌ی معاصر فرانسه» نامید. در مقاله‌ی ژید از مؤلفه‌های ثابت آثار سیمنون یعنی احساس گناه، از دست رفتن معصومیت، از خودبیگانگی، بی‌وطنی و تنهایی به عنوان مهم‌ترین مسایلی كه در سال‌های آغازین قرن بیستم ذهن روشنفكران را به خود مشغول داشته، نام برده شده بود. البته این مؤلفه‌ها در داستان‌های شاخص كامو و سارتر و نمایشنامه‌های بكت هم یافت می‌شدند، اما آنچه كار سیمنون را متمایز می‌کرد، تأكید بر نقش پررنگ آنها در زندگی روزمره و سرنوشت مردم معمولی در شهرهای كوچك و بزرگ فرانسه بود. [[photow03]] در سال ۱۹۴۲ انتشار «بیگانه» اثر كامو وچاپ رمان «بیوه» نوشته‌ی ژرژ سیمنون بازار كتاب فرانسه را تكان داد. رمان كامو پرآوازه شد و به گنجینه‌ی ادبیات نوین فرانسه پیوست، اما به رمان سیمنون توجه چندانی نشد. برای خوانندگان عادی فرانسوی این رمان نیز مانند حلقه‌ای در میان زنجیر آثار سیمنون بود كه از سایر حلقه‌ها وجه تمایز خاصی نداشت. اما نظر منتقدان متفاوت بود. آنها این داستان را منحصر بفرد و متمایز دانستند چون مؤلفه‌های اصلی آثار سیمنون در آن با هنرمندی تمام به‌كار گرفته شده بودند. كامو یك نویسنده‌ی تحصیل‌كرده‌ی فرانسوی-الجزایری با گرایش‌های فلسفی بود و سیمنون بلژیكی دانشگاه نرفته‌ای كه هرچه داشت به مدد كار بی‌وقفه در دفتر روزنامه و نبوغ ذاتی‌اش به‌دست آورده بود. كامو به سیمنون توجه چندانی نداشت، اما سیمنون تمامی آثار كامو را خوانده بود (در سال ۱۹۵۷ وقتی شنید كامو جایزه‌ی نوبل را برده خشمگین شد و به همسرش گفت: «باورت می‌شود كه این ابله نوبل گرفته باشد و من نگرفته باشم؟) سیمنون در سیزده سالگی مدرسه را رها كرد تا به‌كار خبرنگاری بپردازد و شاید به‌همین دلیل در زندگی ادبی‌اش موضعی ضد روشنفكرانه در پیش گرفت. نظر منتقدان برایش ارزشی نداشت و مراكز آموزش عالی ادبیات را خوار می‌شمرد. هدفش این بود كه از رنج‌ها، عقده‌ها و دغدغه‌های ذهنی بدفرجام بنویسد. قصد داشت مانند بالزاك دنیایی خاص خود خلق كند. یك «كمدی انسانی مدرن»؛ آینه‌ی تمام‌نمایی از زندگی مردم فرانسه در نیمه‌ی نخست قرن بیستم. پشتوانه‌ی روزنامه‌نگاری به او امكان داد تا پیچیده‌ترین مفاهیم را به ساده‌ترین شیوه‌ی ممكن بنویسد. زبان در دست او تنها یك ابزار بود و به هیچ‌وجه به آن دلبستگی نداشت. سعی می‌كرد توصیف مكان‌ها و شخصیت‌های آثارش بسیار مختصر و در عین حال دقیق و ملموس باشند. از لفاظی و صنایع ادبی نفرت داشت. در سال ۱۹۵۶ در مصاحبه‌ای گفت: «زمانی كه برای لومتن داستان كوتاه می‌نوشتم یكی از داستان‌هایم را به مادام كولت كه ویراستار ادبی نشریه بود دادم. او بعد از خواندن آن توصیه‌ای كرد كه همواره به یاد دارم: «خیلی ادبی است. بازنویسی‌اش كن». از آن به بعد هر داستان را بارها بازنویسی می‌كنم تا به نهایت شفافیت متن و سادگی لغات دست پیدا كنم. سعی می‌كنم در كتاب‌هایم «جملات ادبی» پیدا نشود. اگر چنین جمله‌هایی ببینم حذف‌شان می‌كنم.» [[photow02]] از نظر سیمنون، نوشتن تنها دستاویزی بود برای بیان اعتراض: «به اعتقاد من نوشتن تنها یك حرفه نیست. دستاویزی است برای ابراز نارضایتی. هنرمندی را نمی‌شناسم كه از وضع موجود جامعه‌اش راضی باشد.» سیمنون شخصیت‌های آثارش را از میان مردم كوچه وبازار برمی‌گزید. همان‌ها كه در گرماگرم زندگی یكنواخت و كسل‌كننده دستخوش آشفتگی روحی می‌شوند و دست به طغیان می‌زنند. شخصیت‌های آثار سیمنون روزنامه می‌خوانند (و اغلب اخبار بد توجه‌شان را جلب می‌كند)، نقشه می‌ریزند، دروغ می‌گویند، دزدی می‌كنند، دست به جنایت می‌زنند و حتی گاهی خودكشی می‌كنند. بیشترشان انسان‌هایی تنها و فاقد اعتماد به نفس هستند كه به امید تغییر اوضاع به هر دستاویزی متوسل می‌شوند (مانند لئونار پلانشون در رمان «مشتری شنبه‌ها»). گاه حسرت عمر از دست رفته زندگیشان را سیاه می‌كند (مثل مادام مارتن در رمان «سایه‌بازی») و گاه تلاش برای پنهان كردن رازی كه افشای آن موقعیت‌شان را به خطر می‌اندازد خود باعث نابودی آنها می‌شود (مثل دكتر ریوو در رمان «دیوانه‌ای در شهر»). خواننده موقعیت آنها را درك می‌كند و گاه در كمال شگفتی در می‌یابد كه اگر خود نیز به جای آنها بود شاید همان راهی را برمی‌گزید كه آنها برگزیده‌اند حتی اگر فرجام چنین انتخابی خوشایند نباشد. رمز موفقیت سیمنون در آفرینش شخصیت‌هایی چنین واقعی، بهره‌گیری از تجارب طولانی‌اش به‌عنوان خبرنگار صفحه‌ی حوادث روزنامه بود، حرفه‌ای كه باعث شد با شخصیت و رفتار اقشار مختلف جامعه به‌خوبی آشنا شود و از این آشنایی برای آفرینش شخصیت‌های داستان‌هایش استفاده كند: «من شخصیت‌های آثارم را از چوب می‌تراشم. بارها و بارها تراش‌شان می‌دهم و سعی می‌كنم هر شخصیت مثل یك مجسمه باشد؛ محكم، سنگین و كاملاً سه‌بعدی. درخلق شخصیت از گوگول تقلید می‌كنم چرا كه شخصیت‌های آثار او در عین اینكه كاملاً معمولی هستند، واقعی و سه‌بعدی خلق شده‌اند.» تقریباً در تمام رمان‌های سیمنون درونمایه‌ی غالب شرح احوال انسانی است كه با ناتوانی فروپاشی زندگی خود را نظاره می‌كند و در نهایت ناامیدی درمی‌یابد كه نمی‌تواند جلوی سیل بنیان‌كنی را كه از راه می‌رسد بگیرد. او آثار خود را «رمان تراژدی» نامیده است زیرا در نگارش داستان‌هایش از الگوهای غالب تراژدی‌های یونان باستان بهره می‌گیرد و سعی دارد همانند آنها به مسائل بنیادین سرنوشت بشر بپردازد. [[photow01]] تمامی رمان‌های سیمنون برپایه‌ی تحقیقات روانشناختی شکل گرفته‌اند. در مجموعه‌ی مگره این تحقیقات را كارآگاه انجام می‌دهد و در سایر رمان‌ها خود نویسنده. تفاوت در اینجاست كه مگره مردی دانا، مهربان و همدل است. علاقه‌ی او به درك زمینه‌ی بروز گناه بیشتر از شناسایی گناهكار و حل معماست. حضور اطمینان‌بخش كمیسر تفاوت اصلی مجموعه‌ی مگره با سایر آثار سیمنون است. در آثار دیگر مگره‌ای وجود ندارد كه گناهكار نزدش اعتراف كند. كسی نیست كه زمینه‌ی ارتكاب جرم را درك كند و راه پالایش روح را به گناهكار نشان بدهد. به همین دلیل است كه پایان داستان در رمان‌های بدون مگره‌ی سیمنون به مراتب سیاه‌تر و غم‌انگیزتر است. اما این یك اصل كلی نیست. فرجام شخصیت رمان «مشتری شنبه‌ها» غافلگیری در اوج ناامیدی است و عاقبت قهرمان رمان «سایه‌بازی» جنونی است كه ریشه در حسرت دارد. مگره با هردوی این شخصیت‌ها همدردی می‌كند اما نمی‌تواند فرجام دردناك آن‌ها را تغییر بدهد. بنابراین آن را می‌پذیرد و با افسوس و نگرانی له شدن انسان‌های تنها و بی‌پناه را در چرخ‌دنده‌ی سرنوشت نظاره می‌كند. كمیسر مجبور است در همه حال پشتیبان قانون باشد اما این موضوع گاه با عقاید شخصی‌اش در تضاد قرار می‌گیرد و حتی عمل به قانون و ادای سوگند به پشیمانی و عذاب وجدان منجر می‌شود. در رمان «مشتری شنبه‌ها» اعتماد مردی دائم‌الخمر به كمیسر تحت الشعاع وظیفه‌ی او در قبال قانون قرار می‌گیرد و در داستان «دیوانه‌ای در شهر» كمیسر با بهره‌گیری از اختیارات قانونی‌اش در خصوصی‌ترین وجوه زندگی دادستان مورد احترام مردم شهر کند و کاو می‌کند. وجود این تضاد باعث می‌شود خوانندگان در احساس تحمل‌ناپذیر تصمیم‌گیری در شرایط سخت با کمیسر سهیم شوند و همین مسئله جذابیت داستان را دو چندان می‌کند. سیمنون راوی تنهایی انسان در جامعه‌ی مدرن است. انسانی که از ایمان قوی و جایگاه پایدار اجتماعی بی‌بهره است و به همین دلیل کمتر از پیشینیان خود احساس امنیت می‌کند. او مانند بسیاری دیگر از نویسندگان هم‌نسل خود برای آرامش روح انسان معاصر راه‌حلی ندارد به‌خصوص که مذهب، سیاست، جنگ، تاریخ و مسائل متافیزیکی را عمداً از آثار خود حذف می‌کند و ترجیح می‌دهد فقط روایتگر آلام همنوعان بداقبال خود باشد. اما مگر «روایت» ذات ادبیات ناب نیست؟ مشخصات کتاب‌ها: دیوانه‌ای در شهر/ ژرژ سیمنون، ترجمه‌ی دکتر رامین آذربهرام، انتشارات مروارید، چاپ دوم ۱۳۸۸
مشتری شنبه‌ها/ ژرژ سیمنون، ترجمه‌ی دکتر رامین آذربهرام، انتشارات مروارید، چاپ اول ۱۳۸۹
سایه‌بازی/ ژرژ سیمنون، ترجمه‌ی دکتر رامین آذربهرام، انتشارات مروارید، چاپ اول ۱۳۸۹

عرفان و رندی در فرهنگ ایرانی

Thu, 25 Nov 2010 23:00:00 +0000

سال‌ها بود که دیگر با حافظ و فلسفه‌ی اندیشگی‌اش کاری نداشتم و مشغول آن نمی‌شدم. ترجیح می‌دادم ازهمان نقطه‌ی پرگار وجود به دنیا بنگرم و از همان‌جا به هرآنچه که دلم می‌خواهد عشق بورزم، بی‌آن‌که در دایره‌اش سرگردان شوم. به خود گفته بودم: لذت بردن از زیبایی‌ بازی‌های زبانی و تصویرهای سورئالیستی غزل‌های حافظ، که از ده‌سالگی با آنها مأنوس شده‌ بودم، مرا بس. ماهِ پیش بنا به ضرورتی، پس از گذشتِ حدود ده سال از تاریخ دریافت هدیه‌ایِ کتابِ «عرفان و رندی در شعر حافظ» از داریوش آشوری، آن را را به‌دست گرفتم. کتاب را در پهنه‌ی پژوهش‌نویسیِ ایرانی و حافظ‌شناسی و بحثِ عرفان و رندی بسیار سودمند و پُربار یافتم. آن چند و اندک نارسایی‌ها هم که به چشمم آمد، در مقابلِ اطلاعات بکر و جامعی که در آن یافتم و باعث شد تا لذت امروزی‌ام از زیبایی‌ بازی‌های زبانی و تصویرهای سورئالیستی شعر حافظ افزایش یابد، آزارم نداد. هرچند از نخستین چاپِ کتاب(۱۳۷۷) دوازده سالی می‌گذرد، اما به گمانِ من هنوز موضوع کتاب و نوع نگاه نویسنده‌اش تازه است. از این‌رو برداشت شخصی‌ام از خوانش کتاب را نوشته‌ام. تلاش برای به‌دست دادن تعریفی از «چارچوب عرفانی» آشوری هدفِ خود را از مطالعه‌ی پژوهشی حافظ و شعرهاش چنین بیان می‌کند: «بازگرداندن حافظ به متن تاریخیِ خود به معنای اسطوره‌زدایی از او و بازآوردن او از جایگاه زَبَرطبیعی و زَبَرتاریخی به جایگاه طبیعی و تاریخی». اگر از این تبیینِ هدف پژوهش، آشوری را به جمعِ آنهایی که حافظ را پدر تفکرِ «آزاداندیشِ» ایرانی، و به مُدِ روز، پدر اندیشه‌ی سکولار می‌دانند، ملحق کردید، اشتباه کرده‌اید: «درست است که حافظ «آزداندیش» است، اما آزاداندیشی او در همان چارچوبِ عرفانی‌ست و نباید آن را با آزاداندیشی مدرن یکی انگاشت» اما این «چارچوب عرفانی» چیست؟ تمامی کتاب کوششی‌ست برای یافتن پاسخِ این پرسش. روش پژوهش برای معناگشایی دیوان حافظ روش پژوهشی‌ آشوری برای معناگشایی دیوان حافظ مطالعه‌ی میان‌متنی و مطالعه‌ی درون‌متنی است. مطالعه‌ی میان‌متنی و درون متنی در کتاب چنین تعریف می‌شوند: «مطالعه‌ی میان‌متنی Intertextual ، با پدیداریِ فضای معنایی مشترک میان متن و متن‌های پیش از خود و هم‌روزگار خود تبارشناسی متن را ممکن می‌سازد.» منابع اصلی مطالعه‌ی میان‌متنی؛ «آنچه راه‌گشای من برای مطالعه‌ی میان‌متنی همچون کلیدی برای ورود به متن دیوان حافظ شد، (...) متن تفسیر عرفانی کشف‌الاسرارِ رشیدالدین میبدی و(...) برای همسنجی واژگان مشترک (...) مرصادالعبادِ نجم‌الدین رازی» این دوکتاب‌اند در کنار دیگر کتاب‌های مشابه. [[photow01]] «مطالعه‌ی درون‌متنی: چگونگی ‌توان خواندن و تفسیر متنی از درون منطقِ پنهان و آشکار مابین پاره‌های همان متن، یا یافتن جهان‌بینی پنهان و آشکار در متن، بی‌مراجعه به متن‌های دیگر.» چهار بخش و هر بخش با زیربخش‌هایی جداگانه کتاب در چهاربخش تنظیم شده است: در بخش یکم: «بنیادهای انسان‌شناسی صوفیانه»، ابتدا زیربخشِ اسطوره و سرنمون archetypal معرفی و بررسی می‌شود.سرنمونِ عارف و زاهد «آفرینش آدم»، و تفاوت این دو در تأویلِ راز این آفرینش است. در درآمد کتاب می‌خوانیم: «می‌خواهیم ببینیم ... بنیاد خداشناسی و انسان‌شناسی عرفانی بر اساس تأویل کلامِ الاهی،... معنای جنگ حافظ با زاهد چی‌ست و حافظ چه‌گونه... تصوف زاهدانه را پشت سر می‌گذارد و از عرفان رندانه سر در می‌آورد.» آشوری برای ژرفنا بخشیدن به کار، تنها به داستان آفرینشِ آدم از قرآن اکتفا نمی‌کند و در زیربخش دومِ بخش یکم اسطوره‌ی آفرینش در دین‌های ابراهیمی را برمی‌رسد، تفاوت‌های دیدگاه‌ها و برداشت‌ها از هبوط - فروافتادن از عالمِ بالا به عالمِ پائین - را در سه دین ابراهیمی شرح می‌دهد و به این نظر می‌رسد که :«بنا به تفسیرهای کلامی و تأویل‌های عرفانی (...) آدم نفخه‌ای‌ست از روح که از آنِ خداست و می‌باید (...) با بازرساندنِ «بارامانت» به سرمنزل ازلی‌اش بکوشد ... تا رستگار شود. «تا اینجای داستان هر سه دین وجهِ مشترک دارند. «اما در روایت قرآنیِ ماجرای آفرینشِ آدم (سوره‌ی بقره آیه‌های ۳۸-۲۹) خدا در همان زمانِ ازلی گناه آدم را می‌بخشاید (...) در این تأویل‌ها تکیه بر جانشینیِ (خلیفگیِ) انسان از سوی خدا بر روی زمین است (...) که زمینه‌ی تاویلی را فراهم می‌کند که در آن رابطه‌ی خدا و انسان از عابد و معبود به عاشق و معشوق بدل می‌شود.» آشوری این تأویل را «سرچشمه‌ی همه‌ی ادبیات عاشقانه‌ی عرفانی در زبان فارسی» می‌داند. در بخش دوم: «مطالعه‌ی میان‌متنی» در زیربخش اول، «سرسخن»، توضیحات مبسوط و کافی از خاستگاه‌های متفاوت برداشت‌های صوفیانه - عرفانی در دوران‌های مختلف تاریخی، و اشاراتی مبسوط- به مثل به حلاج و اناالحقش، انواع تاویل‌ها، رابطه‌ی بسیارظریف و پیچیده‌ی اهل تصوف وعرفان با قرآن و... – داده است، تا خواننده آگاهانه‌تر به زیربخش دوم و سوم:«گزیده‌ی کشف‌الاسرار» و «گزیده‌مرصادالعباد» ورود کند. زیربخش چهارم :«دو مکتب تاویلی» ست. آشوری پس از تعریف وتفسیر دو واژه‌ی:«خوانش متکلمانه و فقیهانه» و تأویلِ «خوانش صوفیانه»‌ی قرآن، درباره‌ی تفاوتِ اهل شریعت(زاهد) و اهل طریقت(صوفی) می‌نویسد:«به‌خلاف اهل شریعت که اسرار آفرینش را به علم الاهی وامی‌گذارند و فروتنانه بندگی پیشه می‌کنند، صوفی هرگز فاصله‌ای بی‌نهایت و ثابت میان خود و خدا نمی‌بیند.» و در دنباله‌ی بحث چگونگیِ پدیداریِ تصوف زاهدانه، تصوفِ عاشقانه، عرفانِ ذوقی، عرفان نظری، خوانش ذوقی، خوانش حکیمانه و... را شرح می‌دهد.(نگاه کنید به بندِ سه از بخشِ بر کتاب در همین مقاله) بخش سوم «شعر و عرفان» به دو زیربخشِ «از تصوف زاهدانه به تصوف شاعرانه» و «از شعر صوفیانه به شعر رندانه» بخش‌بندی شده است. در زیربخش یکم می‌خوانیم که چگونه با تأویل‌هایی نو و کشفِ راز آفرینش» رفته رفته از میان صوفیان پشمینه‌پوشِ ریاضت‌کشِ خشک‌دماغِ عبوسِ خداترس عارفانِ خوش‌ذوقِ شاعرمنش پدید می‌آیند. این پروسه از «بایزید و بوسعید و خواجه عبداله انصاری و احمد غزالی و...» آغاز می‌شود، با «عطار و مولوی و سعدی» ادامه می‌یابد و سرانجام در حافظ با سیرِ کمالِ شاعرانه «ادبیاتی کلان و پربار در زبان فارسی» برجای می‌گذارد. در زیربخش دوم چنانچه از تیترش پیداست، روند شعر از صوفیانه به رندانه است. «بزرگترین شاعران‌اش، سعدی و حافظ (...) نه تنها خود را صوفی نمی‌دانند، بلکه با صوفی و (زهدِ ریا)ی او سرجنگ دارند.» آشوری در این زیربخش حدس می‌زند که غزلی از سعدی رند «با فروتنیِ بشری«اش در مصاف با مولوی زهدفروشِ «گزافه‌گو» سروده شده. «از جان برون نیامده جانان‌ات آرزوست؟
زُنّار نابریده و ایمان‌ات آرزوست؟
فرعون‌وار لافِ اناالحق همی زنی
وانگاه قربِ موسیِ عمران‌ات آرزوست؟» در همین زیربخش ترادفات منشی و بینشی سعدی و حافظ بررسی می‌شود. سعدی نماینده‌ی «نگرش و شیوه‌ی عرفان رندانه» و حافظ »به اوج رساننده‌ی آن» خواهد بود. «سعدی: شرابی در ازل داده است ما را
هنوز از تابِ آن می در خمارایم حافظ: در ازل داده است ما را ساقیِ لعل لب‌ات
جرعه‌ی جامی که من مدهوش آن جام‌ام هنوز» بخش چهارم:«عرفان و رندی در دیوان حافظ» آخرین بخش از کتاب است. این بخش صحنه‌ی ورود به مطالعه‌ی درون‌متنی‌ست. نگاه به این بخش و بررسی آن در این کوتاه‌مقاله نمی‌گنجد. فرازهایی از این بخش را درزیر می‌آورم: «این مطالعه‌یِ درون‌متنی در پیِ آن است که دریابد گفتمان عرفانِ رندانه‌ای که پیشینیانِ حافظ در طولِ سه-چهار قرن زمینه‌ی آن را فراهم آورده‌اند، چه‌گونه در گفتارِ حافظ به گفتمانِ شخصیِ او بدل می‌شود. از این‌رو، با الهام از روش‌شناسیِ هرمنوتیکیِ دیلتای در قلمروِ علوم انسانی، برایِ راه‌یافتن به عالمِ درونیِ ذهنیّتِ حافظ و جهانِ او این راه را با همدلی (Einfühlung/Empathy) با او خواهیم پیمود. امّا، چنان که در درآمد نیز گفتم، این همدلی همواره به معنای همرایی با او نیست، بلکه یک ضرورتِ روش‌شناسانه است.» «بینش رندانه بنا به طبیعت خود ناگزیر از زهد و دیدگاه‌ها و حکم‌های آن فاصله می‌گیرد و به ذوق و چشیدنِ مزه‌ی چیزها و دیدار زیبایی‌ها روی می‌کند، از جمله چشیدن مزه‌ِ زیبایی‌های زبان. فرهنگ رندی و عیاریِ شاعرانه در بستر زبان فارسی پدیده‌ای‌ست بسیار دل‌انگیز و از نظر شناخت و تحلیل فرهنگ ایرانی می‌باید به آن توجه ویژه کرد، زیرا یکی از خمیرمایه‌های اساسی آن است.» «به هرحال، رندی، چه به معنای ناشایستِ آن که دغلی و هرزگی و حقه‌بازی و کلاه‌برداری‌ست، چه به معنای عالیِ معنویِ آن، جزءِ جدایی‌ناپذیر فرهنگ ایرانی‌ست و همین رندی‌ست که پیوند اجتماعی ما را سست می‌کند (...) و اصطلاح خواردارنده‌ی آن برای رفتار بشری «مردِ رندی»‌ست و اصطلاح بدتر از آن نیز داریم.» نارسایی‌های کتاب بنا بر سلیقه و نظر شخصی در اینجا به اندک نارسایی‌های کتاب- بنا بر سلیقه، دانش و نظر شخصی‌ام- می‌پردازم. لازم است بگویم که پاره‌ی بزرگی از خصلتِ با- دقت- خوانی‌ام را مدیون توضیحات چندین دهه‌ی خودِ آشوری در مقالات و گفت و گوهاش هستم. نارسایی در فهرست‌نویسی: هرچند موضوعاتِ کتاب در فهرست صفحه‌های پنج تا هفت بخشبندی شده‌اند، اما شاید بهتر می‌بود که زیربخش‌های نخستین و دومینِ هر بخش هم شماره می‌گرفتند، تا برای من این پرسش پیش نمی‌آمد که آیا پنج موضوعِ - فردیت در جامعه، شعررندانه و شعرحافظ، خلوتگهِ راز، شراب و عیش نهان، پایان سخن- همگی دومین زیربخشِ «اخلاق رندانه»اند یا اولین زیربخشِ بخش چهارم؟ مطلق‌گویی: یادگرفته‌ام که درکارِ پژوهشی علمی، که محصولِ زمان و مکان، و محدود به میزان دانش شناخته‌شده تا لحظه‌ی کارِ پژوهش است، پژوهشگری که کارش روش‌شناسانه باشد نمی‌تواند مطلق‌گو باشد. اگر نگوئیم می‌بایست مبتنی بر رشد نگرش فلسفیِ روز- که امروزه دستِ بالا را فلسفه‌ی کوآنتیک دارد- باشد، دستِ کم باید نسبی‌نگرِ انشتینی باشد. در چندجایی، نه در کل کتاب، شاهد مطلق‌نگری بودم: «در حقیقت، این عارفان، دربرابر آهسته‌روانِ اهلِ شرع، دریادلانِ بی‌باکی بوده‌اند.» نظر خواننده را به فرقِ معنایی و مطلقیتِ نهفته «در حقیقت» معطوف می‌کنم. به گمان من، شاید اگر به جایِ «در حقیقت»، مثلاً «در واقع» می‌آمد، آن مطلقیتِ نهفته در واژه‌ی حقیقت تعدیل به نسبی‌نگری می‌شد. زبان پیچیده، گاه سردرگم کننده: جهتِ کلام‌کوتاهی، تنها بنویسم که با این نارسایی فقط در کل بخشِ «دو مکتب تأویلی» ص‌ ۱۶۵-۱۳۹ و به‌ویژه از ص۱۳۹ تا ۱۵۰ برخورد کرده‌ام. می‌بایست بیش از چند بار جمله، عبارت، پاراگراف یا حتی صفحه‌ای را می‌خواندم تا گسستِ ارتباطی‌ام با متن به پیوند ارتباطی برسد. فکر می‌کنم درهم‌رفتگی و شمار زیادِ واژه‌های کلیدی (Begriffe)، که بعضی‌شان پیشتر تعریف و تبیینِ (Definition) نشده بودند، دلیل این نارسایی بوده است. آشوری در بخش‌های بعدی شماری از واژه‌های کلیدی را معنا و تفسیرِ می‌کند، اما باز این کلافِ واژه‌ها بازِ نمی‌شود. این چند واژه‌ی کلیدی را که در پی می‌آورم تنها در دو نیم‌صفحه‌ از صفحه‌های ۱۴۱-۱۴۰ مصرف شده‌اند: «فرهنگ‌های رازورانه و عرفانی پیش از اسلام، تأویل صوفیانه یا عرفانی از قرآن، مذهبِ رندی، حکمت ذوقی، قالب‌های فکرِ متافیزیکِ فلسفیِ رازورانه، هستی‌شناسی افلاطونی، عرفان استدلالی با قالبِ متافیزیکِ یونانی، عرفان نظری، حکمت الاهی، طریقت فکریِ صوفیانه، فضای فکرِ صوفیانه، فضای فکرِ عرفانی در قلمروِ فرهنگِ ایرانی» [[photow02]] پژوهشی پربار و یگانه در مفهوم رندی فکر می‌کنم با همین چکیده‌نظر‌ درباره‌ی کتاب، خوانندگان به من حق بدهند که دربالا نوشتم: «کتاب را در پهنه‌ی پژوهش‌نویسیِ ایرانی و حافظ‌شناسی و بحثِ عرفان و رندی سودمند و پربار یافتم.» به آن می‌افزایم: تا محدوده‌ی خوانده‌هایم، یگانه. اگر خواننده‌ای با خواندن این چکیده، مشتاق به خواندن کتاب شود و آن را با حوصله بخواند، به‌ویژه بخش چهارمش را، از آشنایی با این کتاب ناخوشحال نخواهد شد. به باور تاکنونی‌ام، رندی، چه در معنای اوجِ آزادگیِ فردی‌اش و چه در معنای «مردِ رندی»اش، همانطور که آشوری هم گفته، و دیگرانِ اندکی هم در پهنه‌ی روشنفکری ایرانی گفته‌اند، رفتارِ نهادینه در اخلاق جمعیِ ما ایرانی‌ها شده است. این رفتار ایرانی، که می‌توان گفت شکلِ والای- والا از نگاه بارِ منفی- همان تقیه ‌است، هرچند برخاسته از ضریب هوشِ بالاست، اما این ضریب هوش بالا در خدمت خودپرستی و خودخواهی (نارسیسم) ایرانی قرار گرفته و می‌گیرد، و خصلتِ در -خدمتِ -اجتماعی شدنِ- فرد (Eigenschaft für Sozialisation- leben und Leben lassen) را در خود ندارد. یعنی شکل‌گیری هویتِ فردی را بسیار بسیار مشکل کرده است. از تأثیر دورویی‌های زاهد و صوفی و عارف بر این عادتِ رفتاریِ جمعی می‌گذریم. به نظر من، این کتاب یکی از منابعِ خوبِ روانشناسیِ جامعه‌شناسانه برای شناختِ رفتار و اندیشه‌ی جمعیِ ما ایرانیان است. باز هم به نظرِ من، یکی دیگر از ویژگی‌های این کتاب برای خواننده آن‌ است که یاد می‌گیرد چگونه موضوعی- در- کلیتش- یکسان را به تفکیک به جزئیاتش بنگرد. یعنی از کلی‌نگری و کلی‌گویی، که عادتِ نیرومندی در ماست، کم‌کم پرهیز کند. هر جا از کتاب که نویسنده به رابطه‌ی عشقیِ بینِ خدا و انسان از نظر عرفا می‌پرداخت، نقاشیِ «آفرینش انسان اثر میکل آنژ» جلوی چشمانم ظاهر می‌شد. شاید بی مناسبت نباشد که شما هم به این نقاشی نگاه کنید، و اگر شد کمی با دقتِ زیاد و زمانی نسبتاً طولانی. شناسنامه‌ی کتاب: عرفان و زندی در شعر حافظ، داریوش آشوری، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۹

عریانی غریب دل و لب‌ها در شعر چالنگی

Thu, 18 Nov 2010 15:32:55 +0000

«هوشنگ چالنگی»، از شاعران مطرح موج نو و به روایتی پدر معنوی شعر مدرن خوزستان است. او را جزو بانیان جریان «شعر دیگر»، امضاءكنندگان اصلی بیانیه‌ی «شعر حجم» و پایه‌گذار «موج ناب» طی دهه‌های چهل و پنجاه دانسته‌اند. این شاعر طی سالیان عمر خود تنها به انتشار دو مجموعه از اشعارش با نام‌های «زنگوله تنبل» و«آبی ملحوظ» اكتفا كرده، اما با همین دو مجموعه و شعرهای پراكنده‌ای كه در مطبوعات و گزیده‌های اشعار از وی منتشر شده، او را تأثیرگذارترین شاعر بر ریشه‌های جریان‌های موج نو در شعر شاعران استان‌های خوزستان، چهارمحال و بختیاری و كهگیلویه و بویراحمد دانسته‌اند. مقاله‌ای که امروز در دفتر «کتاب زمانه» در نقد دفتر «آبی ملحوظ» سروده‌ی هوشنگ چالنگی می‌خوانید نوشته‌ی «میترا سرائی اصل»، از شاعران شناخته‌شده‌ی استان خوزستان و جنوب ایران است. از خانم میترا سرائی اصل چندین مجموعه شعر منتشر شده و نقدهایی در مطبوعات ادبی ایران منتشر کرده است. او اکنون در کرج زندگی می‌کند.
دفتر خاک شعر حاصل فرایندی شهودی است. در طی این فرایند شاعر به اجزایی سفر می‌کند که بسترساز شعر اوست. قاعده‌های آشنای این سفر منجر به نفوذ و معرفت عمیق شاعر می‌شوند که جزو شناسنامه‌ی وی محسوب می‌گردد. گاه در نگاه شاعر به پیرامون خود دریافت‌های محیطی و زمانی وی را، از عناصر مستعمل در شعرش درمی‌یابیم. زیرا عملکرد شاعر نتیجه‌ی طبیعی این برخورد و تصادم با موقعیت اقلیمی اوست. گاه شاعر با توجه به عمق این عوامل محیطی و انگیزه و امیال درونی پا فراتر می‌نهد و زبان تکوین شده‌اش به سمت و سویی ناب‌تر و خالصانه‌تر از محیطش حرکت می‌کند تا جهشی در ذات زبان داشته باشد. حاصل این حرکت شعری‌ست که از زمان و مکان فراروی می‌کند و خود را به ثبت می‌رساند. این رفتاری‌ست که هوشنگ چالنگی با شعر خود دارد و اغلب شعرهای او از زمان شاعرانگی‌اش تا به حال را فرا می‌گیرد. هوشنگ چالنگی در شعر حجم و شعر ناب رد پای خود را میان شاعران هم‌دوره‌ی خود و بعد از خود گذاشته است. [[photow01]] چالنگی ذهنیتی انبوه از شاعرانگی دارد و نقطه‌های پربار عاطفی را با ادراک شاعرانه‌اش درمی‌یابد، بدون اینکه دچار حشو و یا اطناب کلام شود. ادراک حسی ناشی از آثار شاعر، ما را به بطن شعر می‌برد و تصاویری از یگانگی شعر و شاعر بر ما باز می‌آفریند. در این آفرینش مخاطب که مأمنی برای انتقال این حس پیدا کرده، خودش را در دنیای شعری شاعر سهیم می‌داند. نخستین خیزش و تأثیر در اثر ادبی و عمق یک اثر معطوف به همین انتقال حس بین اثر و مخاطب خود است. این وضعیت وامدار عمق شکل‌گیری عناصر و مؤلفه‌هایی است که در کارکرد خود منحصراً تجریدی عمل نکرده‌اند و حاصل لحظه‌هایی هستند که شاعر، شاعرانگی‌هایش را به‌واسطه‌ی حس ،نگاه و زندگی تجربه شده‌اش اندوخته و آشکار می‌سازد. این آشکارسازی نه به معنای تحت‌اللفظی‌اش، بلکه در معنای یگانگی شاعر است با شعرش و استفاده از ابزار و امکاناتی که شعر را از هر برهه از زمان و مکان محک می‌زند و زمان‌مند و مکان‌مند نمی‌شود. شعر چالنگی در جهت اقتداری بی های و هوی حرکت می‌کند، مثل شخصیت او صبور و آرام و توأم با فروتنی است، و اینها همه نشان‌دهنده‌ی دیدگاه ذاتی شاعر و یگانگی با خودش است. چالنگی به‌خوبی کلمه را می‌شناسد ، به آن نفوذ می‌کند و چکیده‌ی ذهن و عاطفه‌اش را از درون آن بیرون می‌کشد و به موجزترین عنصر شعری تبدیل می‌کند. اگر نوع کاربرد بعضی کلمات منحصر به تقطیع زمانی و زیستی شاعر برمی‌گردد، اما سادگی، عمق و ایجاز به‌کار رفته این امر را بر خواننده دشوار نمی‌سازد و به‌راحتی با زبان امروز پیوند می‌خورد. به یکی از اشعار برجسته‌ی مجموعه‌ی «آبی ملحوظ» توجه کنید: و آن چه آن تو نیست
به نیم‌شبان
با زبان دنیا حرفی بزن
نه به کلام
که آن تو نیست
به نیم‌شبان چون پرنده‌ای که به آن می‌رسیم. این شعر از جهان‌بینی برخوردار گشته که خود را برای هر برشی از زمان صادر می‌کند، صور خیال از تجربه‌های هر شاعری برمی‌خیزد و این صور در شعر شاعر بسامد دارد. زبان دنیا چه زبانی‌ست؟ زبانی غیرمتعارف یا قراردادی که حتی شامل واحد گفتار هم نمی‌شود؛ مثل پرنده‌ای که به او می‌رسیم . در نیمه‌شبانی که شاعر روی آن تأکید می‌کند، با چه زبانی با پرندگان روبرو می‌شویم؟ شاید این زبان زبان شعر است که به ما کمک می‌کند از قراردادهای معمول خارج شویم و در مقابل پرنده قرار بگیریم و حرف بزنیم . زبان شعر زبانی‌ست فرای قراردادهای مرزی؛ زبانی‌ست جهانی که همه جا حضور دارد و تنها این زبان می‌تواند از نرم قراردادی خود خارج شود و مقابل پرنده قرار بگیرد و زبان دنیا شود. این شعر دارای سیالیتی است که با گشودن صور خیال بر روی خود به‌علاوه ی تجربه‌ی شاعرانگی‌اش که آمیخته‌ی جهان زیستی شاعر است، زیبایی‌اش را به تثبیت رسانده. شاعر گاه با لحنی حماسی به شعر می‌پردازد، اما این لحن برخاسته از عناصر دور و خیال و ابژه‌ای منفرد نیست و شاعر به اقتضای موقعیت اقلیمی منطقه به شعرش گردی حماسی می‌پاشد و با استفاده از همین عناصر جزیی از مردمی می‌گوید که به ذات خود وفادارند: پرده کنار می‌رود در اورجن
اما بر او نیست که هیمه‌ای بیفروزد
در برودت تو
یادهایی که می‌توانی آموخت اینگونه زیستن، نوعی زندگی دگرگونه است و تنها تجربه‌هایی که در «ایوان اورجن» می‌توان از سر گذراند و یادهایی به ذهن سپرد و آموخت که با تجربه‌ها و یادمان‌های دیگر تفاوت دارند و به زیبایی جرقه‌ی چوب لطافت شاعرانه‌اند و نمایانگر حس و حال و یکرنگی شاعر با طبیعت هستند و در جهان‌بینی بی‌واسطه‌ی او نهفته‌اند به‌گونه‌ای که جهان را چنین می‌نگرد: پیچش جهان
درخت و گلی
برین خم ایستاده
دیدگر باران و خاکستر
و تو ای گفته‌ی جهان
با صداهای دیر عمر
پیچش جهان
درخت و گلی‌ست. در این شعر به واژه‌ی «دیدگر» توجه کنید. به جرات می‌توانم بگویم این واژه در شعر شاعران پیش و یا همزمان چالنگی کارکردی نداشته است. می‌پرسم چرا شاعر به‌جای «دیدگر» از واژه‌ی «نظاره‌گر» استفاده نکرده است؟ استفاده از این واژه است که شعر او را چشم‌نواز می‌کند و آن را متمایز از اشعار دیگر جلوه‌ می‌دهد. علاوه بر این شاعر از حذف فعل و ایجاز سطرها به اندازه‌ی کافی بهره برده است. یعنی همان مختصاتی که در شعر امروز مشمول به‌قاعده است . درست است که از بازی، طنطنه و شگردهای معمول و گاهی دست و پاگیر خبری نیست، اما همخوانی داشتن شاعر و شعرش با عمق معناآفرینی‌اش ، ایجاز و سیالیت موجود، به شعر تشخصی می‌دهد که منحصر به فرد است و اینجاست که زبان شخصی و شناسنامه‌دار می‌شود و امضای شاعر بر آن ثبت می‌گردد. پیش اشیا و دانستن
که به رنج منظم خویش
و در آن بیشه‌زاران
که دوستی بود و برف کهنه‌ای پیش اشیاء و درختان. [[photow02]] در این شعر حضور عنصری غایب ما را به دنبال نشانه و رمزی می‌کشاند که کلید راه‌یابی به شعر است. مألوف ذهنی شاعر چه چیزی می‌تواند باشد که در نزد اشیاء در رنجی منظم قرار گرفته و از منظر رود به آن می‌توان نگاه کرد؟ نوستالژی شاعر؟ یا بار عاطفی آن که جویای اشیا هستند و رابطه‌ای عمیق و عاطفی با یکدیگر دارند؟ در شعر «کنار پنجره» به محور همنشینی و زبان شعر توجه کنید که خالی از لطف نیست و به‌دور از هر تصنعی صورت می‌گیرد و برای همین هم هست که صداقت کلمات ما را به درون متن می‌برد: جز دل کجاش عشق سرانجامست
در پهنه‌ها بمان و ببین در دل
اینجا پرنده‌ای به حضور آمد
که رنگ‌هاش گریه و خاموشی‌ست
با تو توانم آسود
در این ملافه‌ها
عریانی غریب دل و لب‌ها. پرنده‌ای که اغلب در شعرها به صورت رمزآلود حضور دارد و آن را به رنگ گریه و خاموشی معادل می‌کند و عاشقانه‌ای آرام در عریانی غریب دل و لب‌هاست. تشبیه رنگ به گریه و خاموشی از جمله ترکیب‌های نادر و در عین حال عینی ست که از ذهنیتی محض برنخواسته و بدیع است. شعر «اتفاق» نخستین شعر این مجموعه را می‌خوانیم: چون آسمان به من می‌نگرد
می‌میرم که با قلبی کوچک زاده‌ام
کودکی را از آب می‌گیرم
و در نگاه مادران
ژنده‌هایم را به تن می‌کنم
می‌دانند که خسته‌ام
و می‌گذارند که به‌خواب روم
با رودخانه و کودک. شاعر در این شعر از خودش خارج می‌شود و در درون یکایک انسان‌هایی نفوذ می‌کند که نمی‌خواهند گذشته‌ی خودشان را به خواب بسپرند. در این میان کودک نه تنها گذشته‌ی شاعر بلکه نشانه‌ای از پیشینه‌‌ی قومیت اوست که اول آن را از آب می‌گیرد ، در نگاه مادران که حافظ کودک‌اند، او را زنده می‌کند، سپس او که خسته است، خودش را از جامعه‌اش دور می‌کند تا با کودکی‌اش به‌خواب رود. واژه‌ی «کودکی» در این شعر دارای ایهام است و در دو معنای کودکی شاعر و کودکی و پیشینه‌ی قومیت او به‌کار رفته. از دیگر ویژگی های شعر چالنگی ارتباط پلکانی و تصویرسازی بکر در بعضی سطرهاست که شعر را در کانون توجه خود نشان می‌دهد: من واژه‌ی نخست شبیخون سکوت
بعد زوال سطور سیاله و حرکت
هجوم سایه‌ها خود به خود ست
تا به هم شویم و حرف زنیم
که تغییر می‌کنیم
که تغییر می‌کنید. در این شعر «شبیخون سکوت» ترکیبی‌ست که منجر به فضایی پارادوکسیکال گردیده. چون می‌دانیم که در «شبیخون» سکوت وجود ندارد و نیز شاعر از هجوم سایه‌ها و به هم شدن آنها تصویری زیبا پرداخته است. من به لحاظ کارکرد معنا کمتر مشابهتی با این تصویرسازی در شعر معاصر فارسی سراغ دارم. نمونه‌ای از ثبت لحظه‌هایی از زندگی روزانه را در این سطر می‌توانیم بیابیم: چه تلق تلق جعبه‌ی چوبی و شیشه‌ها همچنین این سطرها نمایانگر حضور صدا و لحنی دیگر توسط راوی است: صورتم
گذشتم از کنار صورت تو باشم و
گرامافون اعتقاد به فانی بودن انسان و قاعده‌ای که پیش روی ماست، یعنی مرگ در این سطرها دیده می‌شود: پس مرگ متعفن نیست
همین است که تندیسی از من نساخته‌اند
طرح زندگی ناپایدار و گذرای بشر در پس سگ‌ها و سنگ‌ها. نگاهی که انسان را از قله‌ی رفیع خود پایین می‌کشد و به کوچکترین اجزا حیوانی و جمود تبدیل می‌کند. نمونه‌ای از چگونگی استفاده‌ی شاعر از نماد و سمبل و ارجاع آن به متن را در این سطر می‌توان سراغ گرفت: یکی از آنچه هرکلیتوس می‌گوید بلوط به غایت در مجموع می‌توانیم بگوییم اکثر شعرهای شاعر همانا نیمه‌ی خالی لیوان هستند که مخاطب را برای رسیدن به نیمه‌ی دیگر به دنبال خود می‌کشاند. چالنگی در شعر مقتدر است، اما نمی‌خواهد قله‌ای را به فتح برساند؛ به سبکبالی واژگانش قدم برمی‌دارد و اتفاقات شعری او قرینه‌ی طبیعت اند و فارغ از های و هوی شهر. در شعر از ابزار مدرنیته برخوردار است اما با این حال خود را تابع بازتاب آن که همانا عصبیت در شعر است نساخته است. معماری شعر چالنگی بر آمده از شهری‌ست که پایه‌ی صنعت و مدرنیته را در خود رقم می‌زند، اما هیچگاه تن به آب و رنگ و تزیینات شهری و کلامی این عرصه نداده. شعر او نتیجه‌ی عملکرد و رفتاری‌ست که حاصل عشق و یکرنگی در طبیعت درونی او و حرکتی‌ست که وامدار صداقت شعری اوست. شاعری که واژه‌هایش حاصل درنگی خالصانه‌اند.

سال قاتل بودن من

Tue, 16 Nov 2010 22:10:38 +0000

فریدریش کریستیان دلیوس در سال ۱۹۴۳در روم بدنیا آمد. پدرش کشیش کلیسای آلمانی‌های پروتستان در روم بود. پدر و مادرش درسال ۱۹۴۴به شهر «وردا» WEHRDA دراستان «هسِن» Hessen آلمان آمدند و او در این شهر بزرگ شد. در سال ۱۹۷۰ از دانشگاه برلین دکترای ادبیات و زبان آلمانی‌اش را گرفت. تا سال ۱۹۷۸ در انتشاراتی‌های مختلف ویراستاری می‌کرد و از همین سال شغل آزاد نویسندگی را انتخاب کرد. در سال ۲۰۰۷ غیر از دریافت جایزه‌های محلی و استانی ادبی در سال‌های پیش‌تر، برنده‌ی «جایزه‌ی جوزف برایتباخ» Joseph-Breitbach-Preis شد. در حال حاضر در برلن و رُم زندگی می‌کند. [[photow01]] چکیده‌ای از داستان: راوی اول شخص، پس از گذشت سال‌ها از عمرش، می‌خواهد چگونگی و چرایی قتلی را که در سال‌های بعد از ۱۹۶۸ در برلین کرده روایت کند.انگیزه‌ی قاتل خصوصی است، اما این انگیزه‌ی خصوصی برخاسته از فضای مهر وخشونت اجتماعی و بی‌عدالتی آن سال‌ها در آلمان است. انگیزه‌ای که از پتانسیلی بودن به واقعیت عملی نزدیک شد. درباره‌ی داستان: در داستان، با روایتی زنده و داستانی با نسل جوانِ سال‌های ۱۹۶۸ آشنا می‌شویم. نسلی که از یک‌طرف با هیپی‌گری و سکس آزادش شعار Make a love, don´t war را می‌داد، و از طرف دیگر برای رفع بی‌عدالتی دست به خشونت مسلحانه می‌زد. به عنوان مثال، جنبش‌های چریکی بادر-ماینهوف RAF در آلمان، جنبش فلسطین در خاورمیانه، مجاهد و فدایی در ایران. به برداشت من، نویسنده در این کتاب توانسته با زبان داستانی خواننده را به زیر بال شبحی ببرد که در آن سال‌ها بر فضای اجتماعی- سیاسی دنیا و اروپا سایه افکنده بود. من خواننده در کنار لذت از فضاسازی زیبا و مستند، در عین حال به فهم چگونگی کنش- واکنش بین فرد و اجتماع در شکل‌گیری انگیزه‌های ترور در نسل جوان آن سال‌ها نزدیک‌تر شدم. نسل جوانی که در گذشته‌ی نزدیکش شاهد حکومت فاشیستی هیتلر بوده، و در زمان فعلی‌اش شاهد آلمانِ دوشقه‌شده است. در بخش شرقی از سال ۱۹۶۱ دیوار برلین برپا شده، و در بخش غربی‌ ویلی برانت سوسیال دموکرات جانشین "آدنائورِ" دموکرات مسیحی شده. نسل جوانِ آلمانِ غربی آن دورانِ تاریخی از یک‌طرف شاهد بهار پراگ- سرکوب خشن آزادیخواهان چکسلواکی با تانک‌های شوروی-، و از طرف دیگر شاهد خشونت پلیس در تظاهرات مردمی- تظاهرات دانشجویی ضدشاه ایران در برلین و کشته شدن یک دانشجو و ترور "دوچکه"- است. [[photow02]] پس این نسل برای پیشبرد آرمان‌های انسان‌دوستانه و عدالت‌خواهانه‌اش نه به سوسیالیم واقعاً موجود در نیمه‌ی جداشده‌ی شرقی‌اش چشم امید دارد و نه به دولت‌های وقت، با سیاست‌های راست افراطی‌شان. بخشی از این نسل به خشونت چریکی گروه بادرماینهوف روی می‌آورد و بخش دیگر در گروه‌های مائوئیستی و غیره فعال می‌شود. راوی در روایت «سالی که قاتل شده بود»، دانشجوی رشته‌ی حقوق در دانشگاه برلین و در حال نوشتن گزارشی برای سمینار درسی‌اش از کتاب Contrat Social ژان ژاک روسوست. او به‌عنوان فردی آرام و به‌دور از خشونت در پیرامونی‌هاش شناخته شده است. اما در روزی که خبر تخفیف مجازات قاضی دوره‌ی رایش سوم آقای R را از رادیوی آمریکایی برلن RIAS می‌شنود، کسی که حکم به قتل هزاران مخالف دولت نازی داده، به او الهام می‌شود که این قاضی را بکُشد. این قاضی همان کسی‌ست که حکم گردن زدنِ دکتر "جورج گروس کورت" را، به جرم خیانت به ملت و پیشوا(هیتلر)، صادرکرده است. دکتر"جورج گروس کورت" یکی از مخالفان رژیم نازی بود که درفعالیت مخفی‌اش، به یهودیان در مخفی شدن و یا فراری دادن آنها کمک می‌کرد. او در جمعی مخفی یکی از بنیان‌گزاران گروه" اتحاد اروپا Europäische Union " بود. "جورج گروس کورت" پدر دوست دوران کودکی و صمیمی راوی است. هرچند خواندن پرونده‌های قضایی در این داستان، لذت داستان‌خوانی را کمی کاهش می‌دهد، اما جامعیت و مرتبط بودن داستان با سندها، زبان روان، درخور و زیبای رمان، این کاهش لذت را جبران می‌کند. پایانی چرا این کتاب را که تاریخ انتشارش به سال ۲۰۰۸ است، برای معرفی انتخاب کرده‌ام؟ اواخر ماه اکتبر سال جاری(۲۰۱۰) تاریخدان‌های آلمانی وزیر امور خارجه‌ی ‌آلمان- گیدو وستروِله Guido Westerwelle از حزب لیبرال FDP - را متهم کردند که بازدارنده‌ی روند افشاگری‌های وزیر پیشین امور خارجه- یوشکا فیشر Joschka Fischer از حزب سبزها Die Grüne، در سر کاربودن افراد سطح بالای رژیم نازی در وزارت خارجه است. یعنی از دیگر همکاران سابقش، که همگی از هم‌حزبی‌هاش بودند- والتر شیل، هانس دیتریش گنشر و کلاوس کلینکل - دفاع می‌کند. البته به‌کارگیری نیروهای امنیتی رژیم‌های دیکتاتوری و فاشیستی توسط رژیم‌های جانشین نه امر تازه‌ای‌ست و نه عجیب‌ وغریب. اما هشیاری نیروهای روشنفکری در استفاده و سواستفاده از این امر برای اجرای عدالت هم چیزی نیست که بتوان از کنارش گذشت. فریدریش کریستیان دلیوس یکی از این روشنفکران داستان‌نویس است. شاید خواندن قصه‌ی زیر بی‌مناسبت نباشد: "هانس ماریا گلوبکه" مرد شماره دوی دولت " کنراد آدناوئرKonrad adenauer" بود. این آقای دکتر که طراح " قانون نژادی نورنبرگ Nürnberger Rassengesetze " در آلمان هیتلری بود، از سال ۱۹۵۳ تا ۱۹۶۳معاون اول صدراعظم وقت و دست راست او شده بود. حضور و همکاری این شخص آن‌چنان برای آدناوئر اهمیت داشت که آدنائور طبق قراردادی پنهانی با نخست وزیر وقت اسرائیل(داوید بن گوریون) قرار گذاشتند که در محاکمه ی "آیشمن" در اسرائیل(11. April -15. Dezember 1961 ) "گلوبکه" به عنوان شاهد فراخوانده نشود و بابت این قرارداد آلمان به اسرائیل میلیاردها مارک کمک مالی کند. و همینطور هم شد. به تازگی که یادداشت های زندان آیشمن منتشر شده است، او به کرات مقصر اصلی تبعید یهودی‌ها به بازداشتگاه‌ها و بعد نابودی‌شان را شخص "گلوبکه" ذکر کرده. البته در همان سال‌ها هم کتابی در افشاگری "گلوبکه" توسط یک روزنامه‌نگار در آلمان نشر یافت که با شکایت "گلوبکه" و حمایت "آدناوئر" جلوی نشر مجدد آن را گرفتند. فکر می‌کنم خشونت انقلابی نسل جوان یک اجتماع را ساده دیدن و ساده تجزیه و ‌تحلیل کردن، یکی از عوارض سطحی‌نگری‌ها در شناخت پدیده‌های اجتماعی‌است. در ایران، در همین سال ها با دو جنبش چریکی فدائیان و مجاهدین روبرو هستیم. وقتی به نوع انتقادی که امروزه و یا حتی از چندین سال پیش به آنها می‌شود، چه از جانب خودشان و چه از جانب دیگران، نگاه می‌کنم، می بینم که به این پدیده در ایران، در جایگاه خودش به عنوان زیرمجموعه‌ای از یک مجموعه‌ی بزرگ‌تر- بر اساس تئوری سیستم‌های پیچیده(Komplexen System) نگاه نشده است. و اگر خودم را محدود به بازتاب این حرکت اجتماعی در پهنه‌ی ادبیات داستانی ایران کنم، می بینم که داستانی شبیه این کتاب را در این پهنه نخوانده‌ام. می‌توانم از چند داستان که به‌طور جنبی به این موضوع پرداخته‌اند نام ببرم: «روضه‌ی قاسم» از امیرحسن چلتن و «عقل آبی» از شهرنوش پارسی‌پور، حتی داستانِ زیبای «رودخانه‌ی تمبی» از خسرو دوامی در روایت تابوهای درون‌سازمانی چریک‌ها. می‌توانم از تلاش سردوزامی در «بازنویسی روایت شفق» هم نام ببرم، اما هیچکدام از این نام‌برده‌شده‌ها را قابل قیاس با داستان دیلوس ندیدم. اعتراف می‌کنم که همه‌ی داستان‌های ایرانی در این زمینه را نخوانده و نظرم در محدوده‌ی خوانده‌هایم است. اما وقتی خبر دادن جایزه‌ی ادبی بوکاچو در ایتالیا را به داستانِ "سهم من" از پرینوش صنیعی- که نه با زبانِ دستوری درستی و نه با ساختاری داستانی نوشته شده و به نظر من چیزی جز درددلی زنانه نیست، که امروزه مد هم شده، و درباره‌ی گوشه‌ای از زندگی زنی با مردی ازهواداران یا عضوی از سازمان چریکی است- شنیدم، پرسش‌نمایی گُنده در کله‌ام تومور شد: ادبیات چیست؟ پانویس:

-Walter Scheel (1969 bis 1974), Hans-Dietrich Genscher (1974 bis 1992) und Klaus Kinkel (1992 bis 1998) - برای پیگیری این واقعه: مجله‌ی شپیگل: http://www.spiegel.de/politik/deutschland/0,1518,725900,00.html - منبعم برای شرح واقعه ی "گلوبکه"، گزارش تلویزیونی در کانال arte به آدرس زیراست.http://www.arte.tv/de/programm/242,dayPeriod=evening.html بی بی سی http://www.bbc.co.uk/persian/arts/2010/09/100912_l11_saniee_boccaccio_award.shtml

ادبیاتی همخوان با سیاست‌های حاکمیت

Mon, 15 Nov 2010 15:55:16 +0000

۱ کتاب موضوع این یادداشت، چندی پیش به‌عنوان برنده‌ی جایزه‌ی دولتی «گام اول» برگزیده شد. علت نوشته شدن یادداشت حاضر نیز دقیقاً همین مسأله است. «پرتره‌ی مرد ناتمام» به خودی خود، حامل هیچ خصیصه‌ی منحصر‌به‌فردی نیست. این کتاب نمونه‌ی نوعی محصولات متداول قصه‌نویسی فارسی در چند سال اخیر است. چیزی که می‌توان آن را نوعی «کاروِریسم» سطحی نامید. (علاوه بر بحث‌های زیادی که راجع به «ادبیات آپارتمانی» یا «ادبیات آشپز‌خانه‌ای» پیش‌تر انجام گرفته، مقاله‌ی امیر احمدی آریان در شماره‌ی ۸ مجله‌ی «روان‌شناسی و هنر» که به تازگی منتشر شده، نیز در این زمینه راه‌گشا است.) شاید دیدگاه کلی و محافظه‌کارانه‌ای که افق نظری اهالی ادبیات را مرز‌بندی می‌کند، نپذیرد که صرف انتخاب شدن یک کتاب از سوی دولت، ورودی جالبی برای پیش‌کشیدن یک بحث انتقادی باشد، اما، حتی اگر این امر را مسأله‌ای تصادفی تلقی کنیم، باز هم اهمیت این «انتخاب» خدشه‌دار نمی‌شود. یادداشت حاضر، نه به بهانه‌ی، که بر اساس هم‌سو شدن یکی از محصولات جریان غالب قصه‌نویسی امروز با «ناخود‌آگاه سیاسی» جایزه‌دهند‌گان، نوشته می‌شود تا نظرگاه جدیدی برای دقیق شدن بر «ایدئولوژی ادبیات» تولید کند و مشخصه‌های آن را برشمرد. [[photow01]] ۲ از اوایل دهه‌ی ۶۰، هم‌زمان با پیروز‌شدن یکی از گفتمان‌های بر‌آمده از انقلاب ۵۷ و به‌قدرت رسیدن آن، طبعاً رویکردی حزبی‌ـ ایدئولوژیک به فرهنگ و محصولات آن نیز به‌وجود آمد. چنین چیزی در ادبیات معاصر فارسی بی‌سابقه نبوده، و می‌توان رد آن را از دهه‌ی ۲۰ خورشیدی و حتی پیش‌تر نیز پی‌گرفت. حزب توده، مهم‌ترین تشکل سیاسی آن دوران، خود، حامی و تبلیغ‌کننده‌ی نوع خاصی از ادبیات بود که در شوروی توسط منتقدان حزب کمونیست، از جمله ژدانف، تحت عنوان «رئالیسم سوسیالیستی» توصیه می‌شد. بعد‌تر، با ترویج عقاید اگزیستانسیالیستی از طرف برخی دیگر از مترجمان آن زمان، کسانی مانند ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی، نوع دیگری از «تعهد» برای ادبیات پیش‌فرض گرفته شد که می‌توان آن را مدل «روشن‌فکری سارتری» نامید. دربار محمد‌رضا شاه نیز، با برگزاری جشن هنر شیراز و حمایت از نوع دیگری از ادبیات، که مرز‌بندی مشخصی داشت با تعهد توده‌ای- ژدانوفی و تعهد سارتری، خود گفتمان ادبی دیگری را ترویج می‌داد. روایتی که فرج سر‌کوهی در کتاب «یاس و داس» از جو غالب زندان‌های دهه‌ی ۵۰ به دست داده، تا حدودی مشخص می‌کند که تلقی مبارزان سیاسی آن زمان از ادبیات متعهد، به چه نوع ادبیاتی معطوف بوده است. به خصوص برای مبارزان جوانی که به تاز‌گی وارد اردوگاه چپ آن دوره می‌شدند، و تحت کاریزمای منحصر‌به‌فرد افرادی چون بیژن جزنی و آموزه‌های سازمانی او پرورش می‌یافتند، «رئالیسم سوسیالیستی» تلقی عامی بود برای «ادبیات رهایی‌بخش». [[photow02]] پس از ماجراهای سال ۶۰، گفتمانی که از پس آن به قدرت رسید، مطابق با نمونه‌های دیگر از دولت‌های برآمده از انقلاب در جهان، سعی کرد در حوزه‌ی فرهنگ نیز فعالیت کند و «انقلاب» را به آثار هنری هم بکشاند. به‌وجود آمدن «حوزه‌ی هنری» و مراکز فرهنگی‌ـ‌هنری مشابه آن، از چنین خواستی حاصل شده است. در تمام دهه‌ی ۶۰ و چند سال نخست دهه‌ی ۷۰، حاکمیت تمام‌قد از «ادبیات انقلابی» مد‌نظر خود دفاع می‌کرد و هم‌زمان سعی داشت تا سینما، شعر و قصه را به‌روایت و مداحی آرمان‌های اسلامی و «دفاع مقدس» تشویق کند. محسن مخملباف و قیصر امین‌پور از کسانی بودند که از دل چنین سیاستی برآمدند. در آن سال‌ها، «ادبیات روشن‌فکری» به حاشیه کشیده شده بود و تنها مجله‌ی «آدینه» تریبون آن بود. انتشار کتاب، دشوار و غلظت ممیزی‌ها بسیار زیاد بود. در میانه‌های دهه‌ی ۷۰، اما، نوعی دوشقه‌گی از دل حاکمیت بیرون آمد که هرکدام‌شان رویکرد متفاوتی به ادبیات و هنر داشتند. یکی از آن‌ها هم‌چنان بر طبل ادبیات «انقلابی-اسلامی» و «دفاع مقدس» می‌کوبید و جریان دیگر، که پس از دوم خرداد ۷۶ به اصلاح‌طلبان معروف شدند، قصد داشت با نزدیک شدن به نویسنده‌های مستقل و باز‌تر کردن فضا، به‌نوعی از ادبیات روشن‌فکری، ادبیاتی که حول «کانون نویسندگان ایران» مشغول تنفس مجدد و فعالیت جمعی بود، سیاست‌زدایی کند. پس از دوم خرداد شکاف درون حاکمیت عمیق‌تر، و در‌نتیجه دودستگی به‌وجود آمده، در هر کدام از سویه‌هایش، مجزا وارد عمل شد. دست‌پرداخته‌ی اولی برخورد مستقیم با نویسنده‌های مستقل بود (قتل‌های زنجیره‌ای)، و نتیجه‌ی فعالیت دومی باز‌تر شدن فضا و تعدد نشریات ادبی و روزنامه‌هایی که همه بی‌استثناء صفحه‌ی ادبیات داشتند. در سال‌های پس از دوم خرداد، ادبیات ایران از رخوت بیرون آمد و دوران منحصر‌به‌فردی را پشت سر گذاشت. نسلی از نویسنده‌ها و شاعران، کسانی که در اواخر دهه‌ی ۶۰ در کنج خانه‌هاشان نوشتن را آغاز کرده بودند، معرفی شدند که آثار مهمی خلق کردند. برای نمونه شهریار مندنی‌پور، ابوتراب خسروی و محمدرضا صفدری در قصه، و مهرداد فلاح در شعر، همه در همان سال‌ها مطرح شدند. بلافاصله جوانانی آمدند و به آنان پیوستند و چهره‌ی ادبیات خلاقه‌ی ایران را دگرگون کردند. [[photow03]] ۴ در همین اوضاع، تکنوکرات‌هایی که در دهه‌ی ۷۰ (پیرامون دولت‌های پنجم و ششم) به بدنه‌ی قدرت راه یافته بودند و شاخه‌ی فرهنگی آن‌ها هیچ امیدی به مردمی‌شدن ادبیات «دفاع مقدس» و «اسلامی-انقلابی» نداشت، با پرورش نیرو‌های فرهنگی خود، پروژه‌ای بلند‌مدت را طرح زده بودند که می‌توان آن را «سیاست‌زدایی» از ادبیات نامید. پس از فروکش‌کردن تب اصلاحات، با شکست جنبش دانشجویی تیر‌ماه ۷۸ و اخراج جریان‌ها و آدم‌های پیشتاز اصلاح‌طلب از بدنه‌ی قدرت، کم‌کم دوباره عرصه تنگ و از تعداد نشریات کاسته شد. پس از بهار ۸۴ و به قدرت رسیدن جریان راست تندرو، تنها همان تکنوکرا‌ت‌ها بودند که نشریاتی منتشر می‌کردند. از روزنامه‌ی «شرق» در دوره‌ی نخست و یک روزنامه‌ی موازی با آن، تا امروز، تنها روزنامه‌های موجود، تریبون‌های رسمی اصلاح‌طلبان میانه‌رو بوده است. کسانی که در این روزنامه‌ها مشغول به‌کار شدند، دقیقاً همان‌هایی بودند که پیش‌تر برای عهده‌گیری امور فرهنگی، تربیت شده بودند. پیشینه‌ی اصحاب فرهنگی روزنامه‌های بعد از سال ۸۲، اکثراً به مراکز دولتی، مثل فرهنگ‌سراها و حوزه‌های هنری دهه‌ی ۷۰ و «مدارس فرهنگ» بر‌می‌گردد. هم‌زمان با سیطره‌ی گروهی خاص در مطبوعات، چند ناشر مشخص نیز قدرت گرفتند و ناشرانی که قبلاً به انتشار آثار ادبیات مستقل روشن‌فکری می‌پرداختند، نشر‌هایی مثل نیلوفر و آگاه و...، تضعیف شدند. [[photow04]] ۵ ترویج ادبیاتی که همه‌ی دغدغه‌های درون‌مایه‌ای آن پرداختن به مسائل روزمره است، ترویج شعر‌هایی ساده‌لوحانه که خوشایند طبقه‌ی متوسط شهر‌نشین باشد، از پروژه‌های انجام گرفته‌ی همان گروهی است که به آن اشاره شد. نسبت تولیدات ادبی اکنون با ژورنالیسم موجود، دقیقاً همان‌جایی است که پرده‌ی پوشاننده‌ی بی‌حاصلی و درون‌ماندگاری ادبیات امروز را می‌درد و اتصال آن را با ایدئولوژی حاکم، چیزی که مدام پنهانش می‌کند، بر‌ملا می‌کند. اگر نگاهی سر‌دستی به کتاب‌هایی که در این چند سال برنده‌ی جوایز خصوصی شده‌اند، بیندازیم، متوجه می‌شویم که خواستی همگانی در کارگزاران فرهنگی بر‌آمده از اصلاحات وجود دارد تا ادبیات فارسی را به سوی نوعی بازاری‌نویسی و عوامانه‌گی بکشاند تا هم‌زمان هم ادبیات را از وجه رهایی‌بخش‌اش، از سیاست‌اش (به معنای رانسیری کلمه)، تهی کند و هم رونقی جعلی و میان‌تهی برای آن تدارک ببیند. رونقی که فقط در بازار ارزش‌مند تلقی می‌شود و هیچ سنخیتی با ذات ادبیات ندارد. جایزه‌ی «گام اول» را می‌توان در راستای سیاست‌های بخشی از حاکمیت، که به دنبال برقراری حداقلی از آسان‌گیری‌های فرهنگی است، تلقی کرد؛ چیزی مشابه با به وجود آوردن امکان برای اجرای خواننده‌های لوس‌آنجلسی در ایران یا تظاهرات شوونیستی‌ای مانند «مکتب ایرانی». برای چنین خواستی چه چیزی بهتر و مساعد‌تر از ادبیاتی که هیچ مسأله‌ای ندارد و تحت عنوان ادبیات جدی هم عرضه و تبلیغ می‌شود؟ ادبیاتی که هم تولیدات‌اش (شعر و قصه‌ی کوتاه و رمان) و هم ژورنالیسم‌اش، در پروبلماتیک سرمایه‌داری خلق می‌شود؛ ادبیاتی که وقیحانه به فرهنگ فرو‌کاسته شده است. ۶ «پرتره‌ی مرد ناتمام» مصداق چنین ادبیاتی است. قصه‌ی نخست، محدود به روایتی از خانواده‌ای فرهنگ‌دوست از طبقه‌ی متوسط است؛ نویسنده از همه‌ی مسائلی که می‌توان برای این خانواده متصور بود، روی «توالت فرنگی» آن‌ها تمرکز کرده و همه‌ی روایت‌اش را پیرامون آن پیش می‌برد. قصه‌ی دوم، یادداشت‌های همسایه‌ی حامله‌ی همان خانواده است، خطاب به کودکی که در شکم دارد. مسأله‌ی این یادداشت، اصلاً تکنیک‌ها و شیوه‌های نویسنده در ساختن داستان نیست، در افق بحث این یادداشت این‌ها فاقد اهمیت‌اند، نویسنده چه در نثر و چه در پیش‌برد پردازش عناصر داستان، برای نخستین اثرش، مهارت داشته، اما، مهارتی که رو به انحطاط دارد. هیچ ظرافت فنی‌ای ارتجاع را توجیه نمی‌کند؛ و این گزاره‌ای است که ادبیات مسلط امروز، آن را نفهمیده یا پشت گوش انداخته است. نقطه‌ی فر‌وریزی کتاب مورد اشاره، قصه‌ی «داد‌زن» است. حمله‌ی لباس‌شخصی‌ها به دانشجویان معترض، دست آخر به آن‌جا می‌رسد که کارگری شهرستانی، به اشتباه، توسط لباس‌شخصی‌ها ضرب و شتم می‌شود. کارکرد سیاسی این داستان، استحاله‌ی نفس سرکوب به نوعی از انسان‌دوستی عاطفی عوامانه است؛ چیزی که عیناً باز‌تولید پروبلماتیک سرمایه‌داری متأخر در تقلیل سیاست به احساس‌های برآمده از اومانیسمی ارتجاعی است. به یاد بیاورید وانموده‌های رسانه‌های رسمی داخلی را از وقایع خیابانی رخداد سیاسی سال ۸۸، آن‌جا هم دقیقاً همین کار انجام می‌شد. «ناخود‌آگاه سیاسی» دستگاه حاکم، «پرتره‌ی مرد ناتمام» را برگزیده است؛ این حقیقتی است که نمی‌توان به سادگی از کنارش گذشت.

در غیاب نظریه‌ی ادبی

Tue, 09 Nov 2010 23:04:52 +0000

یک – به یک معنا شاید بیش‌ترین چیزی که بحث‌های پیرامون شعر را اخته نگه می‌دارد و مانع آن می‌شود که بحث‌های تئوریک منجر به گسستی همگانی از گرایش‌های ذوقی و موروثی شود، «عامی» بودن بیش‌تر شاعران مملکت ما است. اما شاعر عامی چگونه شاعری است؟ مشخصاً منظور آن نیست که شاعران مورد نظر سطح فرهنگی پائینی دارند، طبعاً کسی که با کتاب و ادبیات حشر و نشر دارد، نمی‌تواند عامی به این معنا باشد؛ چه رسد به اینکه نویسنده‌ی کتاب و تولید‌کننده‌ی کالای فرهنگی‌ای مثل «مجموعه‌شعر» باشد. در اینجا منظور شاعران شناخته‌شده‌ی فارسی‌زبان است و نه کسانی که طبع شعری دارند و چیز‌هایی می‌نویسند و در محافل دوستان و آشنایان می‌خوانند و حد‌اکثر با هزینه‌ی شخصی دیوانی هم چاپ می‌کنند. شاعران عامی مورد نظر، با نظریه بیگانه‌اند. قریب به اتفاق شاعران، به‌غیر از دانشی کلاسیک در زمینه‌ی «فن شعر»، در مباحثی محدود پیرامون عروض و قافیه و سبک و زبان و استعاره و... فاقد یک نظرگاه کلی انتقادی‌اند. این مسأله به آن معنا نیست که درون ایدئولوژی مشخصی به‌سرنمی‌برند، نه، آن «نظرگاه کلی» جدای از گرایش عام شاعران به ایدئولوژی است. [[photow01]] ساده‌ترین کاری که یک شاعر عامی نمی‌تواند انجام دهد، توضیح شعر خود درون یک ساختار اندیشه‌گانی مشخص است. او نه‌تنها نمی‌تواند خصلت‌های زیبایی‌شناسانه‌ی شعر خودش را درون یک نگرش کلی به جهان صورت‌بندی کند، که قادر به تشریح صرفاً بوطیقایی شعر خودش هم نیست. به زبانی دیگر، شاعر عامی نه توان آن را دارد که نسبت «امر زیبا»ی مورد نظرش را (که با نوشتن شعر در پی تولید آن است) با «امر کلی» حاکم بر جهان پیرامونش مشخص کند و نه (بدتر از آن) می‌تواند شعرش را در متن «نظریه‌ی ادبی» بگنجاند و تشریح کند. مشکل این نیست که همه‌ی شاعران نمی‌توانند تولید‌کننده‌ی یک نظریه‌ی شعری منحصر‌به‌فرد باشند، مسأله این‌جا است که شاعران عامی حتی قادر نیستند شعر خویش را در چارچوب یک نظریه‌ی ادبی و یا زیبایی‌شناختی مشخص، توضیح دهند. فاجعه آن‌جا اتفاق می‌افتد که شاعران عامی، که همیشه در اکثریت‌اند، این فقر نظری را به فضیلت تبدیل می‌کنند و مدام در مصاحبه‌ها، نوشته‌های‌شان را به ذوق و قریحه‌ی شاعرانه‌شان ارجاع می‌دهند. کلیت عقب‌گردی که در فضای غالب شعری امروز مشاهده می‌شود (نسبت به وجه رادیکال شعر در دهه‌ی هفتاد)، از یک‌سو حاصل آن است که شاعران عامی باقی‌مانده از نسل‌های قبل، به دلیل سابقه‌ی شاعری‌شان مدام در ژورنال‌ها و نشست‌های شعری پیش چشم گذاشته می‌شوند، و از سویی دیگر نوعی فرهنگ شفاهی مرید و مرادی هنوز در شعر فارسی، چه برای کسب شهرت و چه برای آموختن فنون شاعرانه، راه‌گشا است. با توجه به نبود چند منتقد توانمند و حرفه‌ای در حوزه‌ی شعر (که کشف چرایی چنین فقدانی خود موضوع یک پژوهش جامعه‌شناختی است)، توضیح‌دادن شعر خویش، نخستین و مهم‌ترین کار یک شاعر زبان فارسی و پرداختن به آن تنها معیار جدا شدن او از توده‌ی شاعران عامی است. پس از مؤخره‌ی کتاب «خطاب به پروانه‌ها»، که حاوی دستورالعمل مؤخره‌نویسی بود و توضیح شعر توسط شاعر را پیشنهاد می‌داد، شاعران دیگری نیز با نوشتن مؤخره بر مجموعه‌شعر‌های خود سعی کردند شعر خود را توضیح دهند. مسعود احمدی نیز در کتاب «برای بنفشه باید صبر کنی»[1] مؤخره‌ای نسبتاً بلند نوشته که سعی دارد نظرگاه شاعر را نسبت به «امر کلی» تئوریزه کند و از دل آن نظریه‌ی شعری‌ای مطابق با آن نظرگاه کلی بیرون بکشد. نفس چنین کنشی احمدی را از شاعران عامی جدا و اهمیت کار او را دوچندان می‌کند. علاوه بر این مسعود احمدی این شانس را داشته که منتقد جدی و توانمندی مثل مشیت علایی، در چهار مقاله‌ی مستقل[2] به شعر او بپردازد و بدین‌ترتیب جدای از شعرها دو مدخل دیگر در بازخوانی و نقادی شعر احمدی در دسترس منتقد او است: یکی مؤخره و دیگری مقاله‌های جذاب و مایه‌داری که علایی بر شعر‌های او نوشته است. دو– مؤخره‌ی یک مجموعه‌ی شعر، به شکلی پیشینی، و تنها به همین دلیل ساده که یک مقاله در پیوست با مجموعه‌ای از شعر‌ها است و نه یک مقاله‌ی مستقل، در چارچوب نظریه‌ی ادبی معنا می‌یابد. مؤخره‌ی احمدی، اما، بیش‌تر از آنکه در پی برساختن و یا تبیین یک بوطیقای شعری باشد، سرگرم بازگویی فهمی ایدئولوژیک و محافظه‌کارانه از هستی است. به این ترتیب مقاله‌ی او از دست یافتن به هدف اصلی‌اش، «تبیین سیر کنونی و مقصد آتی ادبیات به ویژه شعر ایران»[3]، باز می‌ماند و دست آخر نمی‌تواند به شکلی مستقیم و عینی ماهیت کارهای خود شاعر را تئوریزه کند. از سویی دیگر، احمدی برای مقاله‌اش چارچوبی بلند‌پروازانه پیش‌بینی کرده که نتوانسته از پس آن بر‌بیاید. تولید یک نظریه‌ی دقیق در چارچوبی که از شرح «وضعیت اکنونیِ جهان» آغاز و دست آخر به یک نظریه‌ی شعری منتهی شود، در یک مؤخره‌ی ۵۰ صفحه‌ای شدنی نیست. حتی با انتخاب چنین روش کاری می‌بایست بخش نخست مقاله، که تشریح ساز‌و‌کار سرمایه‌داری متأخر و دفاع تمام‌قد از مقتضیات آن است، با ارجاع به یک گفتمان راست نومحافظه‌کار (که تلاش احمدی برای باز‌تولید، و نه بازخوانی انتقادی آن گفتمان بیهوده به نظر می‌رسد) و آثار نظری آن‌ها خلاصه می‌شد و بیش‌تر حجم مقاله به مسائل بوطیقایی و کند‌وکاو در نظریه‌ی ادبی اختصاص می‌یافت. احمدی، اما دقیقاً برعکس عمل کرده و بیش از ۳۰ صفحه از مقاله‌اش را به شرح و تبلیغ آن نظرگاه محافظه‌کارانه (و حتی ارتجاعی) اختصاص داده است و وقتی نوبت به انطباق آن ایدئولوژی در نظریه‌ی ادبی می‌شود با سفارش مشتی پیشنهاد جزئی و ریطوریقایی، سر و ته قضیه را هم می‌آورد. متدولوژی مقاله‌ی احمدی، فارغ از محتوای قابل انتقاد بحث‌اش، منتقد را نیز وسوسه می‌کند که بیش‌تر از آنکه کاربست‌های ادبی جهان‌بینی آن مقاله را مورد نقد قرار دهد، به پیش‌فرض‌های ایدئولوژیک بخش اول مقاله بپردازد. چنین کاری، اما، فاقد موضوعیت است؛ چرا که منتقد با مؤخره‌ی یک کتاب شعر مواجه است و نه با یک مقاله‌ی عام و همه‌گیر (و به همین اندازه نادقیق) درباره‌ی شیوه‌ی تولید و بن‌مایه‌های اجتماعی جهان کنونی. پرداختن به مسائل کلی‌ای از این دست، منتقد را به همان اشتباهی وامی‌دارد که نویسنده‌ی مؤخره مرتکب شده و سعی کرده است تکلیف مناسبات پیچیده‌ی اقتصادی و اجتماعی را، در مؤخره‌ی یک کتاب شعر، مشخص کند. ضدیت با پارادایم پایه‌ی مقاله‌ی احمدی و کشف تناقض‌های بنیادین‌اش، در فاصله‌ی ۱۴ سال از نوشته‌شدن آن، با وجود ترجمه‌های متعدد از نظریه‌پردازان چپ نو، کاری بسیار ساده، اما، به دلایلی که شرح داده شد، بیهوده است. ممکن است این مسأله به شانه‌خالی‌کردن از درگیری نظری با مؤخره تعبیر شود، اما نباید از ذهن دور داشت که جایگاه آن کتاب به عنوان یک مجموعه‌ی شعر و جایگاه نوشته‌ی حاضر به عنوان نقدی بر مؤخره‌ی آن، خود به خود درگیری تئوریک با بسته‌های ایدئولوژیک موجود در مقاله‌ی احمدی را بی‌اعتبار می‌کند. کشف ایدئولوژی مستتر در یک متن ادبی و عریان ساختن آن از تمهیدات و تکنیک‌های پوشش‌دهنده‌‌اش، البته که مهم‌ترین کار یک مقاله‌ی انتقادی است[4]، اما این‌جا با یک متن ادبی سروکار نداریم و دقیقاً با بیان مستقیم و عینی ایدئولوژی مواجه‌ایم که نقادی آن از حیطه‌ی نقد ادبی بیرون می‌ماند. سه – مقاله‌ی احمدی به‌غیر از ناسازگاری جوهری با سویه‌ی ژنریکش به عنوان یک مؤخره‌ی شعر، از تناقض آشکار دیگری نیز رنج می‌برد. متدولوژی مقاله‌ی احمدی (با تمرکز بر شیوه‌ی تولید به عنوان زیربنا) به شکل واضحی مارکسیستی است، اما محتوا و پیش‌فرض‌های آن کاملاً غیر‌علمی و ایدئولوژیک، و به این ترتیب ضد‌مارکسیستی است. یکی از این پیش‌فرض‌ها اعتقاد بر بی‌معنا شدن کلمه‌ی پرولتاریا است: «وقتی خود‌کار‌ها و رایانه‌ها به جای کارگران و... بنشینند، دیگر نه واژه‌ی پرولتاریا محلی از اعراب دارد و نه کلمه‌ی استثمار با مفهوم متعارف آن.»[5] نوشتن چنین جمله‌هایی تن دادن به همان شور و هیجان‌هایی است که احمدی، نسل پیشین روشن‌فکران ایرانی، از جمله آل‌احمد را بدان متهم می‌کند. کاملاً مشخص است که جمله‌ی نقل‌شده، دم‌دستی‌ترین نتیجه‌گیری یک فرد عامی است از مواجه با ماشین‌های اتوماتیک هوشمند؛ شخصی که در یک بستر ایدئولوژیک (فرقی ندارد چپ یا راست) استدلال می‌کند. برخلاف پیشگویی احمدی، امروز کلید‌واژه‌های گفتمان انتقادی مارکسیستی نه‌تنها طرد نشده‌اند، که مفهوم‌سازی به مدد آن‌ها، هنوز دغدغه‌ی فلسفه‌های رادیکال است. برای نمونه آنتونیو نگری و مایکل هارت گفتمان غالب در کتاب «کارِ دیونیسوس» خود را «کمونیسم حقوقی» می‌دانند و در تعریف آن می‌نویسند: «کمونیسم حقوقی... با میل کمونیستی‌ای نسبت دارد که طی دو قرن مبارزه علیه بهره‌کشی سرمایه‌داری از طبقه‌ی کارگر و تمام انسان‌ها ابراز شده است. این کمونیسم شاید دایناسوری است در معنای اشتقاقی و یونانی کلمه، یعنی جانوری ترسناک. این غول هرگز منقرض نشده است و همچنان قدرت‌اش را در سراسر تاریخ مدرن و پسامدرن ما آشکار می‌کند.»[6] اشتباه روش‌شناختی مسعود احمدی در مؤخره‌ی «برای بنفشه باید صبر کنی»، باعث شده تا احکامی صادر کند که بی‌اعتبار شدن آن احکام کلیت مؤخره را تحت تأثیر قرار دهد: «در جهان یک‌پارچه‌ی آینده که واجد گسترده‌ترین و عمیق‌ترین دموکراسی‌ها است، نه‌تنها انقلاب، بلکه هر رادیکالیسمی بی‌موضوع است.»[7] این حکم را مقایسه کنید با اقبال فوق‌العاده‌ای که رادیکال‌ترین اندیشمندان جهان، حتی درون آکادمی‌های سرمایه‌داری متأخر، پیدا کرده‌اند. چهار – پیش از این اشاره شد که مؤخره‌ی «برای بنفشه باید صبر کنی» از یک خلأ بوطیقایی رنج می‌برد. آن‌چه فقدان‌اش کلیت مقاله را با توجه به خاستگاه ژنریک آن زیر سؤال می‌برد، فرایند منطقی‌ای است که در طی آن جهان‌بینی کلی شرح‌داده‌شده در بخش نخست به پیشنهاد‌های صوری و ظاهری متن شعر در بخش دوم و پایانی، متصل شود. نظریه‌ی ادبی، دقیقاً صورت‌بندی تئوریک چنین اتصالی را بر عهده دارد و نوشته‌ی مسعود احمدی به دلیل عدم دستیابی به یک نظریه‌ی ادبی و یا انطباق ترمینولوژیک و متدولوژیک با یک تئوری مشخص و شناخته‌شده، به عینیت‌یافتن علت غایی نوشته‌شدن یک مؤخره برای مجموعه‌ای از شعر‌ها دست پیدا نمی‌کند و نمی‌تواند اتصال نظری یاد شده را تئوریزه کند: «بر اساس و مقتضیات دنیای جدید که تحول زیبایی‌شناختی و تنگی وقت و حوصله‌ی مخاطب را به همراه دارند، قصه به سوی شعر، شعر به جانب قصه، و این هر دو به سمت زبان محاوره و روزنامه‌ای که از مواهب دموکراسی است، در حرکت‌اند.»[8] در گزاره‌ای که نقل شد، ‌ پرسش‌های بی‌شماری (قصه چگونه به سمت شعر حرکت می‌کند و چرا باید این اتفاق بیفتد؟ الزام زبان روزنامه‌ای چه ربطی به دموکراسی دارد و مگر زبان‌های ضد‌فرهنگی برآمده از خیابان فاقد وجه دموکراتیک‌اند؟ و...) باقی می‌ماند که پاسخ آن‌ها بر عهده‌ی نظریه‌ی ادبی‌ای است که از دل آن دیدگاه و جهان‌بینی کلی بیرون آمده باشد؛ اما مقاله‌ی احمدی درست به چیزی که باید دست پیدا می‌کرد، به نظریه‌ی ادبی، نرسیده است. تنها دست‌آورد مقاله‌ی احمدی تدارک پاسخی یک‌خطی برای این پرسش است: «چرا برخلاف گذشته، اقبال به شعر‌هایی مثل شعر‌های فرخزاد و سپهری و احمدرضا احمدی (در مقابل شعر‌های شاملو و اخوان‌ثالث)، زیاد شده است؟» این پرسش که به شکل محسوسی در لایه‌ی درونی صفحات پایانی مؤخره جریان دارد، با توجه به پاسخی که احمدی برای‌اش تدارک می‌بیند، خود پرسشی نا‌دقیق و غیر‌نظری است. اقبال مد نظر احمدی در طرح چنین پرسشی نمی‌تواند اقبال عامه‌ی مردم در خواندن کار شاعران نام‌برده باشد؛ برای نمونه هنوز تعداد مخاطب‌های شعر احمدرضا احمدی با شاملو قابل مقایسه نیست. آن‌چه نویسنده مدنظر داشته، اقبال شاعران جدید و جوان در ادامه‌دادن مسیر و طریقه‌ی شعر‌نویسی فرخزاد و احمدرضا احمدی نسبت به شاملو و اخوان‌ثالث است. «اقبال» در معنای دوم، بیش‌تر بار ادبی دارد تا بار فرهنگی و جامعه‌شناختی؛ و طبعاً پاسخ‌های احمدی برای آن ناکافی است. اگر پرسش مسعود احمدی، به طریقی که این‌جا اتفاق افتاد، دقیق شده بود، او می‌بایست پاسخی دیگر برای آن تولید می‌کرد و همه‌ی مسئله را به سیطره‌ی فرهنگ پدر‌شاهی و هم‌خوانی آن فرهنگ با اقتدار زبانی و موسیقیایی شعر شاملو، ارجاع نمی‌داد. ۱- برای بنفشه باید صبر کنی، مسعود احمدی، نشر همراه، چاپ دوم ۱۳۸۴. (همه‌ي ارجاع‌ها به «مؤخره» از همین چاپ است.) ۲- نگاه کنید به «صداهای پر‌شورتر»، نوشته‌ي مشیت علایی، نشر اختران، چاپ اول ۱۳۸۵. ۳- برای بنفشه باید صبر کنی، ص ۸۵. ۴- در این‌جا به روش نقادی آلتوسر-ماشری اشاره می‌شود. در سراسر این جستار از ایدئولوژی، دقیقاً به معنای آلتوسری آن استفاده شده است. نگاه کنید به فصل دوم از کتاب «لویی آلتوسر»، نوشته‌ي لوک فرتر، ترجمه‌ي امیر احمدی آریان، نشر مرکز، چاپ اول ۱۳۸۷. ۵- برای بنفشه باید صبر کنی، ص ۸۶. ۶- کار دیونیسوس، نقدی بر ساخت حقوقی دولت مدرن و پسامدرن، نوشته‌ي آنتونیو نگری و مایکل هارت، ترجمه‌ي رضا نجف‌زاده، نشر نی، چاپ اول ۱۳۸۸، ص ۱۹. ۷- برای بنفشه باید صبر کنی، ص ۹۹ . ۸- برای بنفشه باید صبر کنی، ص ۱۲۵.

بازسازی نگاه مردانه در زنان

Sat, 06 Nov 2010 09:55:54 +0000

داستان‌های مجموعه‌ی «قطار در حال حرکت است» مصداق نوشتار زنانه است. نوشتار زنانه نوعی نوشتار عصیانی است که تن به معیارهای فرهنگ مسلط مردسالار نمی‌دهد، نوعی «گذر» از مرزهایی است که «مردانه»، تحمیلی یا القایی تلقی می‌شوند. [[photow02]] داستان «یلخی بازی کردیم، یلخی باختیم» را از منظر «متقابل‌های دوگانه» و تشکیک در اسطوره‌های مردساخته نسبت به زنان بررسی می‌کنم. با مفهوم متقابل دوگانه می‌خواهم نشان دهم که داستان میترا داور حاکی از «مردانه شدن» جهان‌بینی زنان است. متقابل دوگانه به معنی هر چیز دوگانه‌ی مبتنی بر قیاس است و زبان هم مملو از متقابل‌های دوگانه‌ی پایگانی یا سلسله مراتبی است. من با نگاه واسازی مفهوم متقابل دوگانه را در اینجا به کار می‌برم و نه مفهوم ساختارگرایی‌اش که بر مركزیت یا انتظام دلالت دارد. در این داستان برتری قیاسی از بین می‌رود و بافت مبتنی بر تقابل برتری‌بینانه فرومی‌ریزد. متقابل‌ها معنا را بسیار ساده نشان می‌دهند و همین بسیاری را در تفسیر متن‌های میترا داور به اشتباه انداخته است به‌طوری که فقط سرکوب زنان را می‌بینند و نه عصیان نویسنده را. منظورم یک گره‌معنایی‌(aporia) است که از شکستن یک تقابل دوگانه‌ی جنسیتی حاصل شده است. داستان «یلخی بازی کردیم، یلخی باختیم» داستانی است از نگاه مردانه ولی به روایت یک زن. من مثل ژرار ژنت میان «نگرنده‌ی» داستان و «گوینده» یا راوی تفاوت قائل می‌شوم، و در این داستان زن را «نگریسته» می‌بینم و نه بیننده (چنانکه اکثر مفسرین این داستان در جهت عکس این استدلال می‌کنند). این داستان حول دوگانه‌ی مرد عاقل/ زن غریزی شکل گرفته است. زاویه‌ی دید «نمای نزدیک» در این داستان مانع از همذات‌پنداری خواننده با شخصیت‌ها شده است. نمای نزدیک به این معنا که شما در بطن ماجرا قرار داده می‌شوید و راوی هم فرصتی برای اظهار نظر یا قضاوت ندارد. در نتیجه این توهم ایجاد شده که نگاه عینیت‌گرا به ماجرا دارد. از این‌رو ما در داستان با زنی روبه‌رو هستیم که مثل «بیمار»ها چاق است و تحرکی ندارد و مردی که سالم است و ورزشکار. تمام ماجرا هم با همین دوگانه‌ی منطق و غریزه پیش می‌رود و مرد به زن مدام توصیه می‌کند که کم بخورد تا لاغر شود. یک خط در پایان داستان همه چیز را لو می‌دهد و مشخص می‌شود که نگرنده‌ی این داستان مرد است و نگریسته‌ی داستان زن است. داستان‌گونه‌ی پسینی (یا نمونه‌ی ثانویه‌ای) از پیرنگ وسوسه‌ی حوا به خوردن سیب و باخت بهشت است که در اینجا با پرخوری زن و اسیر غریزه بودن همین بهشت خانوادگی ویران شده است. این داستان به معنای واقعی کلمه یک «داستان» است که درآن چیزی اتفاق می‌افتد و آن هم مأیوس شدن مرد در پایان داستان است. خط دوم و خط آخر این داستان حاکی از مقصر بودن زن است. اما با بازگشت به آن چیزی که سیکسو می‌گوید بازی‌های فرمی یا معنایی در جهتی نیست که داستان را زنانه کند. بلکه داستانی است از نگاه مرد ولی به قلم یک زن. در اکثر داستان‌های این مجموعه زنان هستند که با ابعاد غیرواقعی (مانند ارواح، و اجنه و موجودات فراطبیعی) باور دارند. از این حیث به سادگی نمی‌توان گفت این داستان صراحتاً در تقابل «غیرمنطقی بودن/منطقی بودن» یا «خرافه‌گرایی/عینیت باوری» زنان و مردان تشکیک صورت گرفته است. داستان مذکور به یک گره معنایی می‌رسد که ناشی از «بیینده کردن» زن از جهان‌بینی مردانه است. [[photow01]] موضوع مهم دیگر در این داستان بازنگری در اسطوره‌ها راجع به زنان: فروریزی نگاه اقتصادی- بارداری به زنان است. «داستان بچه‌ای که شکل نمی گرفت» حکایت از اسطوره‌ی «خواست بارداری» دارد که مردان ایرانی با نگاه جنسی به زنان آنان را دارای «میل به بارداری» یا «خواست حاملگی» می‌دانند. این داستان نهایتاً با یک ابهام درباره‌ی سقط جنین پایان می‌یابد و در مبانی دینی منع سقط جنین تشکیک می‌کند. دلهره‌ی سارا در پایان داستان مرا به طرح این مؤلفه وادار می‌کند. داستان نام برده تلفیقی از سه زمینه است: یک) اسطوره‌ی خواست بارداری در زنان؛ دو) تجربه‌ی بارداری و علائم پزشکی و روانپزشکی؛ سه) انتقاد اجتماعی. داستان با علاقه‌ی سارا به باردار شدن شروع می‌شود و با حمایت مادرش (باز هم زن) علاقه‌اش تداوم می‌یابد. در میانه‌ی داستان با مخالفت شوهرش، فرزاد و دخترش (نماینده‌ی نسل جوان‌تری از زنان) مواجه می‌شود. داستان با تجربه‌ی روانی و نفرت‌های متعاقب بارداری ادامه می‌یابد، فرزاد با جمله‌ای از پرستو (دخترش) به ادراک می‌رسد که به بچه‌ها نمی‌شود دل بست، ولی نشانی از تغییر ذهنیت سارا نمی‌بینیم و داستان تا مرز احتمال سقط جنین پیش می‌رود، ولی این موضوع را مسکوت می‌گذارد و پایان با ابهام مواجه می‌شود. بنابراین، نگاه مردانه را در زنان بازسازی می‌کند، یعنی اسطوره‌ی خواست بارداری را در سارا نشان می‌دهد، اما تأیید اسطوره‌ی نامبرده نیست بلکه تداوم نگاه مردانه در جهان‌بینی زنان است. آن چیزی که در اینجا با تکنیک گریز از سانسور اهمیت پیدا می‌کند، گشودن باب یک مسأله‌ی دینی با استفاده از تکنیک ابهام است. این ابهام با استفاده از بستارگریزی ایجاد شده است. جمله‌ی پایانی قابلیت این تفسیر را دارد که احتمالاً سارا به گزینه‌ی سقط فکر می‌کند: «تمام بدنم خیس عرق می‌شود. نفسم به شماره می‌افتد. به بچه ام فکر می‌کنم، بچه‌ای که روزها به بوی تنش فکر کرده‌ام!» شناسنامه‌ی کتاب: مجموعه داستان «قطار در حال حركت است» نوشته میترا داور به شمارگان ۱۱۰۰نسخه از سوی انتشارات «هیلا» و با آماده سازی و امور فنی انتشارات «ققنوس» منتشر شده. این كتاب ۱۱۱ صفحه‌ای با قیمت ۲۲۰۰تومان در كتابفروشی‌ها عرضه می‌شود.

یادداشت‌نوشتن به مثابه‌ی مقاومت

Fri, 05 Nov 2010 09:59:33 +0000

یک – اگر به مجموعه‌شعرهای منتشر شده در سه- چهار سال اخیر نگاهی بیندازیم، به ساد‌گی به این نتیجه می‌رسیم که یک گرایش شعری خاص، تقریباً فراگیر شده است. در قریب به اتفاق کتاب‌های شعر، نوعی رمانتیسیسم خام غلبه دارد. به‌کارگیری تعابیر احساسی از «امر روزمره» و بیان مستقیم و پرداخت‌نشده‌ی آن‌ها در متن، به عام‌ترین روش شعر‌نویسی زمانه‌ی حاضر بدل شده است. [[photow01]] در فراسوی وجه همه‌گیر شعر امروز عقیده‌ای جریان دارد که بنا بر آن، شعر کالای فرهنگی لوکسی است که خوشایند فرهنگ خاص طبقه‌ی متوسط شهر‌نشین باشد؛ به این ترتیب نخستین و مهم‌ترین خصوصیت شعر مورد نظر این عقیده، سهل‌الوصول بودن «معنا»ی آن است. قابلیت خوانده‌شدن تنها نقطه‌ی عزیمت گفتمان شعری مورد اشاره است؛ چرا که در برابر داده‌های نظری و مانیفستیک نحله‌های مختلف شعری از دهه‌ی چهل به این سو، نه‌تنها گزاره‌ی تئوریک فلسفی و یا دست‌کم زیباشناسانه‌ی تازه‌ای در اختیار ندارد، که هنوز نتوانسه نظریاتی را نقادی کند که برسازنده‌ی پیشرَوی و گسست بوطیقایی گونه‌های مختلف شعر گذشته‌ی فارسی است.به این ترتیب شاعرانی که در موقعیت شعری شرح داده شده قلم می‌زنند، با وجود یک خلأ نظری در بنیان و خاستگاه نفس نوشتن‌شان، ناگزیرند تا پیشینه‌ای برای این نوع از شعر بتراشند و در نبود تئوری لااقل بتوانند این شعر را نام‌گذاری کنند. «بازگشت به نیما» ماحصل فقدان بن‌مایه‌های نظری در شعر «جریان اصلی» در چند سال اخیر است؛ اشاره به سویه‌ی سهل‌و‌ممتنع شعر فرخزاد و منتزع کردن این وجه از شعر او از موقعیت تاریخی‌اش و به این ترتیب سرپوش‌گذاشتن بر رادیکالیته‌ی تاریخی شعر فرخزاد، نیز در همین راستا معنا می‌یابد. اما از منظری دیگر، می‌توان به وجود آمدن چنین جریانی را آگاهانه تلقی نکرد و آن را نتیجه‌ی طبیعی افول دو گرایش غالب شعری در سال‌های قبل دانست؛ یکی آرمان‌گرایی دهه‌های چهل و پنجاه که شعر آن دوران را در مرکز توجه قرار می‌داد و پس از انقلاب با فروکش کردن فعالیت‌های سیاسی- اجتماعی آرامان‌خواهانه، طبعاً از آن توجه عمومی نیز کاسته شد؛ و دیگری آوانگاردیسم شعر دهه‌ی هفتاد که کم‌مخاطبی ذاتی آن بود. به این ترتیب از میانه‌های دهه‌ی هشتاد گرایشی محافظه‌کارانه از سرخورد‌گی عام فرهنگی از هردوی گفتمان‌های شعری نام‌برده بهره جست و به شکلی ناآگاهانه در حدفاصل آن دو شعر (از نظر مشخصات بوطیقایی) بازتولید شد. به همین دلیل است که نام‌های شاخص این جریان، همگی شاعرانی هستند که در دهه‌ی شصت شروع به نوشتن کرده‌اند. اگر بخواهیم برای نسبت ماهیت این شعر‌ها با شعر در دهه‌ی هفتاد و به‌خصوص شعر براهنی، مثالی تاریخی بزنیم، می‌توان این گرایش شعری را با شعر نئوکلاسیک یا نوقدمایی دهه‌ی سی مقایسه کرد؛ شعر‌هایی مثل شعر توللی و نادرپور و ابتهاج که در آن سال‌ها نسبت به شعر شاعران نیمایی با استقبال بیشتری مواجه بودند. شاید فرهنگ طبقه‌ی متوسط ایرانی هنوز نتوانسته با وجه رادیکال شعر دهه‌ی هفتاد ارتباط برقرار کند، آن‌چنان که در دهه‌ی سی با شعر نیما و پیروان راستین‌اش برقرار نکرده بود. دو– کلیت بند قبل در جهت آن بود تا فضایی ترسیم شود که به کلیت بحث‌های باب روز درباره‌ی شعر، شکل می‌دهد. با توجه به چنین فضایی، و برای مقابله‌ی با آن، وظیفه‌ی منتقد شعر است تا هم‌زمان با برخورد انتقادی با مجموعه‌شعر‌هایی که توسط جریان اصلی تولید می‌شود، درباره‌ی معدود کتاب‌های شعری که بیرون از خواست محافظه‌کارانه‌ی «ساده‌نویسی» نوشته می‌شوند، نیز بنویسد و لااقل فضای حاکم بر ژورنالیسم شعر را متعادل کند. آن‌چه برای نوشته‌شدن شعر‌هایی جدا از وجه غالب شعر‌نویسی امروز بستر می‌سازد، مقاله‌ها و یادداشت‌های ایجابی منتقدان است که راجع به گونه‌های دیگر شعری نوشته می‌شود. با توجه به توزیع نامناسب کتاب‌های شعر، و انتشار کتاب‌های شعر جدی و مایه‌دار توسط ناشران کوچک و حاشیه‌ای، و نیز روی آوردن یکی- دو بنگاه انتشاراتی شناخته‌شده به چاپ شعر‌های بفروش و عامه‌پسند متعلق به جریان اصلی، اهمیت چنین کاری دوچندان می‌شود. درواقع برای پیش‌گیری از اتفاقی که برای قصه‌نویسی افتاد، باید از شعر‌های حاشیه و اقلیت حرف زد و درباره‌ی‌شان نوشت. در قصه‌نویسی، بازی جایزه‌های ادبی و لابی ناشران در مطبوعات به خاطر گردش ناچیز سرمایه در بازار کتاب‌های قصه‌ی کوتاه و رمان، سلیقه‌ی مخاطبان ادبیات داستانی را تنزل داد و تلقی عام از ادبیات جدی را به سمت نوعی ادبیات درون‌ماند‌گار که نه دغدغه‌ی پیشروی بوطیقایی دارد و نه هیچ نسبتی با «امر کلی» برقرار می‌کند، چرخاند. چنین پروژه‌ای برای شعر نیز طراحی شده است و باید در همین ابتدای کار تمام‌قد در برابر آن ایستاد. مجموعه‌شعر «پرسه‌های متلاشی»، یکی از کتاب‌هایی است که بیرون از دایره‌ی محافظه‌کارانه‌ای که شرح داده شد، نوشته شده است. اولین مشخصه‌ی کتاب این است که مشخصاً در یک سنت شعری خاص نوشته شده و خواندن یک شعر از کتاب کافی است تا نیای شعری و پیوستار نظری‌ای که کل مجموعه در دل آن به وجود آمده، مشخص شود. «پرسه‌های متلاشی» به شکل واضح و وفادارانه‌ای در سنت «شعر حجم» نوشته شده است. چنین چیزی به خودی خود و پیش از بررسی کیفیت شعر‌های کتاب (که مسأله‌ی این یادداشت نیست)، و با توجه به وجه همه‌گیر شعر‌نویسی امروز، حائز اهمیت است. منظور این نیست که «پرسه‌های متلاشی» جدا از شناسنامه‌ی ژنریکش حرفی برای گفتن ندارد؛ اتفاقاً این کتاب شعر‌هایی دارد که نشان‌دهنده‌ی تسلط شاعر بر نظریه‌ی شعر حجم و نیز خلاقیت او در ساختن سطر‌های درخشان است. اگر نبود زبان تخت و یک‌نواخت همه‌گی شعر‌ها، «پرسه‌های متلاشی» چیزی از بهترین و نمونه‌های شعر حجم کم نداشت. سه- انتشار هر مجموعه‌شعر در سنت شعر حجم، از یک مسأله‌ی بزرگ در شعر مدرن فارسی لایه‌روبی می‌کند و آن مسأله را دوباره پیش روی منتقد شعر قرار می‌دهد. در دهه‌های چهل و پنجاه توسط شاعران توان‌مندی (فارغ از دسته‌بندی نادقیق کار این شاعران تحت عناوین «شعر دیگر»، «شعر حجم» و «موج نو») مثل بیژن الاهی، هوشنگ چالنگی، یداله رویایی، پرویز اسلام‌پور، بهرام اردبیلی، محمدرضا اصلانی، احمدرضا چه‌کنی، محمود شجاعی، فیروز ناجی، سیروس رادمنش و... با همه‌ی تفاوت‌هایی که با یکدیگر دارند، شعر‌هایی نوشته شده که هنوز دست‌نخورده و نقادی‌نشده باقی مانده‌اند. به نوعی می‌توان گفت این بخش مهم و قابل توجه از شعر دهه‌ی چهل یک حفره‌ی بزرگ انتقادی را در تاریخ شعر فارسی به وجود آورده است. از میان همه‌ی این شاعران تنها شعر رویایی عملاً مورد توجه قرار گرفته و کار مابقی آنان به خوبی نقد نشده است. فاصله‌ی این شعر‌ها از قرائت سارتری ادبیات متعهد، و از یک سو مورد توجه واقع شدن برخی از این شاعران توسط دربار شاه، دافعه‌ای ایجاد کرد تا در همان زمانِ نوشته‌شدن با سکوت منتقدان مواجه شوند. از رویکرد عارفانه و غیر نقادانه‌ی برخی از پیروان این نحله‌ی شعری که بگذریم، به غیر از نوری‌علا هیچ منتقدی هنوز به تفصیل این شعر‌ها را نقادی نکرده است. حتا مهم‌ترین و پرکار‌ترین منتقد شعر مدرن فارسی، یعنی براهنی نیز به جز در مورد رویایی هیچ کاری روی شعر شاعران نام‌برده انجام نداده و تنها در مقاله‌ی «نگاهی تئوریک به دو کتاب «شعر، به دقیقه‌ی اکنون» از کتاب «گزارش به نسل بی‌سن فردا» اشاره‌ای گذرا داشته به تک‌شعر‌هایی از برخی آن‌ها. «مانیفست شعر حجم» که توسط رویایی نوشته شده و تعدادی شاعر و هنرمند دیگر امضایش کرده‌اند، به نوعی بر دوش این شعر‌ها سنگینی می‌کند. شخصاً معتقدم که منتقد این شعر‌ها باید محتویات آن مانیفست را فراموش کند و بی هیچ واسطه‌ای با متن شعر‌ها مواجه شود. مسأله‌ی جالب این‌جا است که تعداد نقد‌هایی که بر مانیفست شده (فارغ از یادداشت‌هایی که در دهه‌ی هفتاد درباره‌ی شعر رویایی نوشته شد)، بسیار بیشتر از نقد‌هایی است که بر کار شاعرانی که آن را امضا کرده‌اند نوشته شده است. منتقد باید از این‌گونه شعر‌ها عرفان‌زدایی کند (کاری که داریوش مهبودی در مقاله‌ی اخیرش در وبسایت وازنا به خوبی انجام داده است)، خوانش عرفانی و رمز‌ و ‌راز‌گونه از شعرهای مورد بحث هیچ کار انتقادی‌ای صورت نمی‌دهد و فقط فضای پیرامون این شعر‌ها را گنگ‌تر می‌کند. شناسنامه‌ی کتاب: پرسه‌های متلاشی / پریماه اعوانی / نشر تپش نو / چاپ اول ۱۳۸۹/ ۵۷ صفحه / ۲۰۰۰ تومان