ترس و انتقام از نگاه پدر

پینوکیو

امروز صد سال می‌شود که جهان فرانسیس بیکن دارد.

او در ۲۸ اکتبر ۱۹۰۹ به دنیا آمد تا زندگی هنری‌اش بشود یکی از آن شوک‌های رعشه‌انداز بر پیکره‌ی هنر و تاریخ آن.

مارسل پروست، که بیکن بسیار شیفته‌اش بود، درباره‌ی شاهکار آفریدن هنرمندان می‌گوید:

«این کوارتت‌های بتهون (...) بود که در طول پنجاه سال گروه دوستداران کوارتت‌های بتهون را پدید آورد و گسترش داد، و بدین گونه مانند همه‌ی شاهکارها پیشرفتی را اگر نه در ارزش هنرمندان، که دست‌کم در جامعه‌ی اندیشمندان در پی آورد که امروزه بخش عمده‌ی آن را کسانی می‌سازند که در زمان پیدایش آن شاهکارها نایاب بودند، یعنی کسانی که توانایی دوست داشتن‌شان را دارند. آن چه آینده می‌نامیم، آینده‌ی اثر هنری است. باید که خود اثر آیندگانش را پدید آورد...¹»

اگر مارگارت تاچر با عبارت «همان کسی که نقاشی‌های وحشتناک می‌کشد» از بیکن حرف زده اما ارزش کار او در زمان زندگی‌اش ناشناخته نماند و پس از مرگ‌اش هم پرسش‌های رازآلود و بی‌پاسخ‌اش بر بوم هر روز به شمار ما آیندگان می‌افزاید و گزافه نیست بگوییم که اگر در سده‌ی پیش پیکاسو را نامدارترین هنرمند دوران می‌شناختند رفته رفته آثار بیکن آن‌قدر شمار آیندگان خود را بالا می‌برند که با هر چه دورتر شدن از سده‌ی پرآشوب بیستم، آن را با فرانسیس بیکن به یاد بیاورند.

به راستی این انگاره‌های تکه شده یا پیچ و تاب خورده در درون هم چه چیزی را بازتاب می‌دهند؟ ترس‌آگاهی‌ای که فلاسفه و منتقدان اندیشمند در آن می‌جویند؟ طغیان خشم؟ عشق؟ نفرت؟ وحشت یا هر احساس تند دیگر؟ فضا را داخلی ساختن از چه حکایت دارد؟

کادرهایی که آماده‌اند همه چیز به ویژه انسان را درونی کنند و حتا چمن را، که در انگار همگانی چیزی بیرونی است، بکشند توو و زنجیرشان کنند اما باز نشان‌شان دهند.

در زنجیر نشان‌شان دهند. در زنجیر بر صفحه‌ی گردانی که اگر بگردد بهتر دیده خواهند شد. چونان قفسی در باغ‌ وحش یا کالایی تازه ‌رونمایی شده در نمایشگاهی صنعتی... و شاید هیچ‌کدام... .

یافتن رد هر یک از این‌ها یا به اگزیستانسالیم دوران زندگی بیکن می‌انجامد، یا سایه‌ی نقد مارکسیستی را بر آثارش می‌کشد و حتا شاید کسی هم بتواند مرثیه‌ای متافیزیکی بر انسانی که به سوی حیوانیت در پیش است از آن بشنود و بگرید هم!

هر کدام از این‌ها شاید درست و شاید همه‌ راه به خطا برند. درباره‌ی آثار بیکن همه چیز می‌توان ‌گفت که شاید هیچ یک درست نباشند. به گمانم این چند وجهی بودن یکی از ویژگی‌های مهم بیشتر شاهکار‌های هنری است.

بیکن آن‌چنان ادعای اندیشمند بودن نداشت و تلاشی برای بازنمایی حرف‌های فیلسوفانه در آثارش نمی‌کرد اما شاید بیش از هر فیلسوف هم دوره‌‌ی خود زمانه و زندگی‌اش را در انگاره‌هایی که در ذهن و بر بوم می‌‌پروراند بازتاب داده باشد.

پس شاید بهترین راه برای نزدیک شدن به انگاره‌هایش بررسی آن‌ها با نگاه به زندگی‌ و شرایط اجتماعی، خانوادگی، عاطفی و جنسی او باشد.

تلاش من در این گفتار بررسی همو - اروتیزم در آثار بیکن بر پایه‌ی چند تابلوی مشخص است، با گوشه چشمی به دانسته‌های کلی از زندگی جنسی او در دوره‌ی آفرینش آن آثار و هم‌چنین نقدی هم‌جنس‌گرایانه بر چند اثر غیراروتیک او. (هرچند نمی‌توان مرزی آشکار برای هنر اروتیک یا غیر آن در آثار بیکن شناخت.)

فرانسیس بیکن

فرانسیس بیکن از پدر و مادری انگلیسی در ایرلند به دنیا آمد. سال‌های کودکی را در نقل مکان‌های پی‌درپی میان دوبلین و لندن گذراند و همین نداشتن ِ خانه‌ای همیشگی نخستین ضربه‌ها از ترس ِ نبود ِ امنیت را بر تن ِهمیشه بیمارش زد.

آسم داشت که توان رفتن به مدرسه را از او گرفت. موی اسب یکی از محرک‌های اصلی بیماری‌اش بود و پدرش هم اسب پرورش می‌داد.

جنگ جهانی اول را در لندن تجربه کرد. پدرش در اتاق جنگ بود.

در ۱۲ سالگی پدرش او را جلوی آیینه قدی در حالی غافلگیر کرد که لباس‌‌زیرهای مادرش را به تن داشت و این گذشت تا ۵ سال بعد که فرانسیس ۱۷ ساله را در حال سکس با یکی از مهتران اصطبل گیر انداخت.

فرانسیس پس از درگیری با پدر ناچار به ترک خانه و سرگردانی چند ماهه در لندن شد. در یکی از چندین جایی که کار کرد با یک ارتشی سابق به نام هرکورت اسمیت آشنا شد.

اسمیت یک زن‌باره‌ی ثروتمند بود که گوشه چشمی هم به پسران نوجوان داشت. او فرانسیس را با خود به برلین (جایی که سینمای اکسپرسیونیستی آلمان را تجربه کرد) برد و پس از دو ماه از او دلزده شد و تنها و بی‌پول رهایش کرد.

سال‌ها گذشت تا بیکن فهمید اسمیت از دوستان پدرش بوده و پدر از دوست دوران جنگ خود خواسته بوده که از فرانسیس «یک مرد» بسازد!

تصویر یک

آیا می‌توانیم سری کارهایی که بیکن در دهه‌های پنجم و ششم زندگی‌اش بر روی «پاپ معصوم دهم» (تصویر1) اثر ولاسکز آفریده را واکنشی به پدر بدانیم؟ به ترسی که از کودکی از این قدرت متکبر خانگی در درون‌اش نهادینه شده؟ (تصویر 2)

بیکن خانواده و مذهب را رها کرده بود. یا بهترش آن که از این دو گریخته بود. اما ترسی که از آن‌ها داشته را تا همیشه با خود به همراه برد. پاپ به عنوان قدرتی یگانه در مسیحیت و پدر هم به عنوان یگانه قدرت خانواده می‌توانند در ذهن او یکی شوند و اضافه بر آن جایگاه پاپ ِ ولاسکز در تاریخ هنر و چرایی ِ کشیده شدن‌اش. ( پاپ مستبدانه از اعطای لقب اشرافی به ولاسکز طفره رفته، پادشاه اسپانیا پاپ را زیر فشار گذاشته و ولاسکز را برای جلب رضایت‌ او به کشیدن این تابلو گماشته.)

سنگینی نگاه پاپ بر هنرمند پس از گذشت بیش از ۳۰۰ سال هنوز بر بیننده‌ی امروزی گران می‌آید. و بر بیکن که دیگر تاب نمی‌آورد و با درهم ریختن نگاه، فریادی این چنین هولناک را بر انگاره‌ی چند صد ساله‌ی ولاسکز و شاید انگاره‌ی چند هزار ساله‌ی خدا - پاپ - پدر (پدر آسمانی، پدر معصوم کلیسایی و پدر خانگی) می‌افزاید.

پاپ ِ ولاسکز برگه‌ای در دست دارد که گویا سند نجیب‌زادگی ِ هنرمند است. بیکن اما برگه را از دستان او بیرون کشیده. بیکن (و هر هنرمند دیگر امروزی) دیگر نیازی به تأیید نظام مذهبی – خانوادگی ندارد.

دست‌های خالی پاپ دسته‌‌های صندلی (که دیگر چندان مجلل نیست) را مشت کرده، می‌فشارند.

تصویر دو

آیا بیکن پدرش را بر صندلی الکتریکی اعدام کرده است؟

فرانسیس بیکن ِ هم‌جنس‌گرا زیر فشار مردسالاری ِ مذهبی ِ خانواده و مشخصآ فشار پدر (که فرهنگ مذهبی قدرت خداگونه ای به او داده) که با گرایش جنسی‌اش سر عناد دارد، له شده. او با اعدام پاپ معصوم دهم بر تابلوی شگفت‌انگیز هولناک‌اش انتقام خود را از مفاهیم درهم‌آمیخته‌ی پدر، مذهب و مردسالاری می‌گیرد و شاید انتقام ولاسکز از پاپ دهم را.

بیکن انتقام هنر را از مذهب می‌گیرد.

اما پس از این همه خون‌خواهی و پس از گذشت سال‌ها از مرگ پدر بیکن همچنان از او و از معصوم دهم می‌ترسد. در یکی از گفتگوهایی که دیوید سیلوستر با بیکن کرده، در بحث درباره‌ی دیدن عکس از کارهای هنری از او می‌پرسد که چرا در سفرش به رم اصل کار را ندیده. (ناگفته نماند که بیکن همیشه از بحث مضمونی درباره‌ی آثارش می‌گریزد و به گمان من گاهی آشکارا دروغ می‌گوید):

"سیلوستر: با این حال وقتی بالاخره به رم رفتید با این که چند ماه آن جا بودید، فکر می‌کنم بخت دیدن معصوم دهم را پیدا نکردید.

بیکن: نه، نشد. حقیقت این است که در آن زمان از لحاظ عاطفی اصلآ وضعیت خوبی نداشتم و با وجودی که از کلیساها متنفرم، بیشتر وقتم را در سن پیترز گذراندم.

فقط پرسه می‌زدم. اما فکر می‌کنم دلیل دیگرش ترس از مواجه شدن با واقعیت ِ تابلو ولاسکوئز، پس از آن همه انگولک کردن‌ها بود. دیدن این نقاشی حیرت‌انگیز و فکر کردن به کارهای احمقانه‌ای که یک نفر با آن‌ها کرده است.²»

باورش سخت است بیکن که سال‌ها روی این تابلو کار کرده، اثری که هر آدم عادی را به تماشای خود می‌خواند، چند ماه در رم باشد و تنها به این دلیل به تماشای اصل آن نرود که کار خود را در برابرش احمقانه می‌داند!
آیا این ترس تنها و تنها آن گونه که می‌گوید ترس از بی‌ارزشی اثرش نسبت به اثر اصلی است یا از نگاه پدر می‌ترسد؟

انگار ترس ِ از پدر تنها احساس درونی شده و همیشه پابرجای بیکن بوده.

اما وحشتی که نخستین تجربه‌های جنسی و واکنش پدر- مذهب به جان بیکن انداخت تنها در برخورد نسبت به پدر نمود پیدا نکرد. نوعی ترس از رابطه‌ی جنسی و به ویژه عمل سکس در درون او به وجود آمد که در چندی از آثارش پیداست.

«دو فیگور» (تصویر 3) بر پایه‌ی عکسی از یک مسابقه‌ی کشتی کشیده شده. تن دو مرد که گویی بر روی تخت‌خواب مبارزه می‌کنند و یکی آن دیگری را شکست داده.

تصویر سه

تاش‌های عمودی بیکن به این جنگ قدرت (و نه عشق‌بازی) کیفیت ترس‌آلودی داده که آن را قابل مقایسه با معصوم دهم‌اش می‌کند. می‌دانیم که بیکن به تنگناترسی مبتلا بوده. این جا هم دیوارها انگار دارند هرچه جلوتر می‌آیند و دو سوی تخت را می‌فشارند.

این دیدگاه به سکس را چگونه باید سنجید؟ آیا دیدگاهی کلی است یا وابسته به یک تجربه‌ی جنسی گذرا؟ یا دست کم دیدگاهی که دوره‌ای با بیکن همراه بوده؟

پاسخ‌اش دست کم برای من بسیار دشوار است. شاید دیدگاهی که هر از گاهی در بحران‌های عاطفی شدید (که در زندگی بیکن بسیارند) بر او چیره می‌شده و باز رهایش می‌کرده. چون از سوی دیگر نمی‌توان نگاه شیفته‌وارش به تن مرد را از نظر دور داشت.

بیکن شیفته‌ی میکلانژ و به ویژه طراحی‌هایش بود. او گفته: «... از آن جا که اکثر فیگورهای من بدن ‌لخت مرد است، مطمئنم تحت تأثیر این واقعیت بوده‌ام که میکل آنجلو اغواگرانه‌ترین بدن‌لخت‌های مرد را در هنرهای تجسمی آفریده.»³

نکته‌ای که درباره‌ی طراحی‌های میکلانژ نباید نادیده گرفته شود کامل نبودن آن‌هاست. چون در دوران رنسانس طراحی یک فرم بیان هنری نبوده و تنها اتود برای نقاشی یا پیکرتراشی به حساب می‌آمده، طرح‌های میکلانژ سر تا پای یک تن را نشان نمی‌دهند.

بازو و سر ِ کتف با چرخشی که ماهیچه‌ها را برجسته کرده، گردن یا فشار انگشت‌های پا بر زمین و... . به نظرم همین مجرد بودن اعضا از کلی واحد و بررسی حالات جداگانه‌ی هرکدام است که بیکن را مجذوب خود کرده و کارهایش را تحت تاثیر قرار داده.

بیکن تن مردانه را بازنمایی واقع‌گرایانه نمی‌کند. او بیشتر به دنبال نشان دادن چگونگی‌هایی است که تن به خود می‌گیرد و البته بازنمایی ِ احساس ِ خود نسبت به آن چیدمان‌های گردن و بازو و ران و سر و... . او در واقع نشان دادن آن اغواگری که در میکلانژ می‌پسندد را هدف خود ساخته.

«پشت مرد» یکی از بهترین نمونه‌هاست. (تصویر 4، لت سمت چپ از سه لته‌ی طراحی از پشت مرد) بیکن در انتخاب موقعیت تصمیم هوشمندانه‌ای گرفته.

تصویر چهار

ریش تراشیدن یک مرد برهنه به خودی خود از اغواگرانه‌ترین حالت‌های قرارگیری تن مرد است و یک‌یک اعضا را در حالت‌‌های گوناگون و نابی قرار می‌دهد. حالت‌هایی به دور از تشریفات و «عصا قورت‌دادگی»ِ زندگی اجتماعی.

به این حالت‌ها صفت «ناب» می‌دهم چون در تاریخ هنر دست کم تا پیش از بیکن بسیار نادر به چشم می‌خورند. بر خلاف حالت‌های راحت زنانه که بسیار تصویر شده. (نگاه کنید به سوژه‌ی زن حرم‌سرا که بسیاری در دوران کلاسیک تصویرش کرده‌اند و یا نشان دادن زنان در حمام‌های دسته جمعی؛ برای نمونه «حمام ترکی» اثر انگر.)

چرایی‌اش هم شاید برگردد به دید مردانه (از نوع استریتی و نه زنانه و نه هم‌جنس‌گرایانه) که قرن‌ها بر هنرهای تجسمی سایه انداخته و تنها تن زن را در حالت‌های راحت روزمره بررسی کرده و از تن مرد یا (به دلیل ابژه‌نبودگی ِ خود) گذشته یا گذاشته‌اش برای نشان دادن شکوه و جلال رسمی و یا خداگونگی؛ شاید... .
دلیلش هر چه بوده بیکن آن را شکسته و نقش خود را به عنوان یک هنرمند کوییر به خوبی در تاریخ هنر ایفا کرده است.

تصویر پنج

بیکن ۲۰ تا ۳۵ سالگی خود را با مردی به نام اریک هال گذراند. یک مجموعه‌دار و دلال آثار هنری. این رابطه با همه‌ی درازی‌اش رابطه‌ای پرآشوب بود و چندان آرامشی برای ذهن هنرمند به همراه نداشت گرچه زندگی حرفه‌ای او را تحت تاثیر قرار داد.

او در این سال‌ها از طراحی دکوراسیون دست کشید و همه‌ی توان‌اش را برای نقاشی گذاشت. در چندین نمایشگاه گروهی شرکت کرد و اولین نمایشگاه انفرادی‌اش را ترتیب داد. سری کارهای «تصلیب» نتیجه‌ی این دوران است که او را به شهرت رساندند.

تصویر شش

با آغاز جنگ دوم جهانی نیروی داوطلب دفاع شهری شد که پس از چندی با وخیم شدن آسم از ادامه بازماند.
هم‌زمان با پایان جنگ، بیکن و هال نیز به درگیری‌های ۱۵ ساله پایان دادند و مسیر تازه‌ای اگر نه در شیوه‌ی بیان هنری که در چگونگی ادامه‌ی آن پیش روی بیکن قرار گرفت.

در ۴۲ سالگی رابطه‌ی پرآشوب دیگری با مردی به نام پیتر لیسی آغاز کرد، یک خلبان سابق جنگی. این بار آشوب ابعاد وخیم‌تری داشت. شاید یکی از بدترین بحران‌های بدبین کننده‌ی او نسبت به رابطه‌ی جنسی (که پیشتر اشاره کردم) همین دوران باشد.

در این سال‌ها بسیاری از آثار بیکن در جریان بگومگوهای آن‌ها به دست لیسی نابود شد! پس از مرگ لیسی بیکن سری سه لته‌هایی آفرید که در آن‌ها سر خود را در لت میانی نشان می‌داد و از دو سو سر لیسی؛ گویی که می‌خواهند به او بتازند. (بیکن خبر مرگ او را در روز گشایش نمایشگاه‌‌اش دریافت کرد.)‌

رابطه‌ی عاطفی - جنسی دیگری که نقاشی‌های بیکن را متأثر کرد، در ۵۴ سالگی او آغاز شد. جرج دایر یک دزد خرده‌پا بود که بیکن با او در یک بار(شاید در دوران زیاد الکل نوشیدن‌اش) آشنا شد. او سال‌ها اصلی‌ترین مدل بیکن بود. (تصویرهای ۵ و ۶)

گویا در «سه‌لته ۱۹۷۱» (تصویر 7) شاهد یک لحظه عاشقانه میان بیکن و دایر هستیم. یافتن و بررسی عشق رومانتیک - اروتیک در کارهای بیکن دشوار اما جذاب است.

تصویر هفت

صورتی روشن (و شاید کمی خاکی شده) رنگ غالب است، و دو نوار قرمز در دو لت کناری چشم را پیش از خود به لت میانی دعوت می‌کنند. لت میانی مردی را نشان می‌دهد که با توجه به لت راست و عکس‌های به جا مانده جرج دایر است.

دایر کت و شلوار به تن دارد، نیم‌رخ‌اش در تاریکی است (که دیر وقت شب را به یاد می‌آورد) با دستی چرخیده و صورتی رنگ، انگار جدا از تن (دست اروس) کلید را چرخانده، می‌خواهد برود توو.

پلکانی سرخ رنگ نگاه او و بیننده را می‌برد به اتاقی یا گوشه‌ای که چراغی روشن است. گویی کسی چشم به راه این لحظه بوده، کسی که صدای باز شدن در را شنیده و از لذتی که این صدا در تن‌اش دوانده، رنگ‌های گرم را پاشیده بر هر سه بوم... .

بیکن به تی.اس الیوت دلبستگی داشت و این پاره از «ویران زمین» را اثربخش در یکی ازدیگرآثارش می‌داند: «صدای کلید را شنیدم/ درون قفل یک بار چرخید و تنها یک بار...⁴»

دلبستگی بیکن به این شعر با توجه به ذهن انگاره‌پرداز او راهنمای خوبی برای نزدیک شدن به این سه لته است.
لت سمت چپ توده‌ای انسانی را نشان می‌دهد که به سادگی نمی‌توان گفت یک نفر است یا دو. هرچند شواهد برای فرض دو نفر بیشتر است.

پیش از همه دو سایه (یا سایه‌ای با دو برآمدگی؟) بر دیوار افتاده. دو پا آشکارا دیده می‌شوند که یکی کفش پوشیده (کفشی رسمی که با کت و شلوار دایر در لت میانی پیوند دارد) و دیگری که تا بالای ران لخت است: پای ِ هنرمند ِ چشم به راه ِ معشوق شاید که حالا با او آمیخته.

اما بهتر است برگردیم به لت میانی. فیگور دایر منهای دستی که کلید را می‌چرخاند تقریبآ واقع‌گرایانه تصویر شده و از آن دسته فیگورهای دفرم شده‌ی بیکنی نیست. پس چرا یک پا بیشتر ندارد؟

شاید بگوییم که آن یکی پا پشت در است اما با سرشانه‌های او که این ور در است منافات پیدا می‌کند؛ هرچند که این هم پاسخ قابل قبولی برای نقاشی که خود را مقید به واقعیت نمی‌کند نیست... به هر حال این احتمال بسیار است که نقاش معشوق را یک‌پا تصویر کرده. یک پای پوشیده که در لت چپ کنار پای لخت دیگری قرار می‌گیرد و انسان دوپا را می‌سازد.

دهه‌‌های شصت و هفتاد اوج بحث‌ها و درگیری‌ها درباره‌ی هم‌جنس‌گرایی در اروپا بود و سکسوالیته‌ی یونان باستان (که هم‌جنس‌گرایی در آن پذیرفته و ستایش شده بود) بیش از پیش سر زبان‌ها افتاده بود.

دور از ذهن نیست که هنرمند هم‌جنس‌گرا هم در این اثر عشق را به طور کلی و عشق تنانی ِ هم‌جنس‌گرایانه را به طور خاص مورد بازشناسی افلاطونی قرار داده باشد؛ البته که برداشت خود از آن را.

توده‌ی انسانی‌ در لت چپ میان دو و یک در حال دگردیسی است؛ شاید دو تن که دارند در آمیزش عاشقانه‌شان یکی می‌شوند.

از این دید لت سمت راست هم دیدنی است. دایر در چارچوبی بر دیوار است. این عکس اوست یا چهارچوپ حدود خود او را تعیین کرده؟ بر میزگونه‌ای انگار شیشه‌ای بازتاب‌اش افتاده اما در جهتی معکوس.

نکته این جاست که دایر و بازتابش با هم پیوستگی دارند، پیوستگی‌ای که هم از چارچوب بالایی بیرون زده و هم از میز پایینی. پس با این همه حتا نمی‌‌توان گفت کدام بازتاب آن دیگری است. از سویی تفاوت‌هایی هست میان تصویر بر دیوار با تصویر در میز. آیا یکی از دایرها نشان‌دهنده‌ی خود بیکن است؟ با دیدگاهی که از دو لت قبل به دست آمده شاید.

در ۱۹۷۱ (نمی‌دانم پیش یا پس از کشیده شدن این اثر) چند روز مانده به گشایش نمایشگاه ِ بیکن، خبر خودکشی (یا اوردوز) دایر ضربه‌ی هولناک دیگری به تن و ذهن هنرمند ۶۲ ساله زد. بیکن مرگ او را در «سه لته می - جون ۱۹۷۳» تصویر کرده. (تصویر ۸)

تصویر هشت

چند سال پس از آن بیکن رابطه‌ی صمیمانه‌ای با یک عکاس جوان به نام جان ادوارز آغاز کرد. رابطه‌ای که سکس جای چندانی در آن نداشت و تا زمان مرگ هنرمند در ۸۳ سالگی ادامه پیدا کرد. او بر اثر حمله‌ی قلبی پس از ذات‌الریه ناشی از آسم در مادرید درگذشت.

دوران بالیدن بیکن همزمان است با شکل‌گیری و مطرح شدن تئوری کوییر. زندگی کوییر ِ بیکن همواره زیر ذره‌بین نگاه هم‌جنس‌گراستیزانه‌ (یا در بهترین شکل‌اش متعجب از همجنسگرایی ِ) جامعه‌ی زمانه‌اش قرار داشت؛ از نگاه‌های کابوس‌وار پدر تا نگاه منتقدین مجله‌های هنری و شاید نگاه رهگذران پیرامون‌اش... .

«سه لته‌ی دو فیگور لمیده بر تخت با ملازمان» (تصویر ۹) شاید از این نگاه‌ها می‌گوید. نگاه‌هایی که گاهی مرز شناخت درست و سرک کشیدن به خلوت دیگران را می‌شکنند و به بهانه‌ی آن، این می‌کنند.

تصویر نه

دو مرد در حالتی جنینی کنار هم خوابیده‌اند، در حالی که دو نفر از دو سو به آن‌ها خیره‌اند.
آیا می‌توان انگار کرد که تن‌های لمیده خود را جمع کرده‌اند تا از نگاه‌های دوخته شده در امان باشند؟

این اثر شاید از آن جا که در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران نگهداری می‌شود برای ما اهمیت ویژه‌ای داشته باشد.
پنج سال پیش این موزه بخشی از مجموعه‌ی ارزشمندش را به نمایش گذاشت که «دو فیگور لمیده بر تخت با ملازمان» را هم شامل می‌شد اما یکی - دو روز از آغاز نمایشگاه نگذشته بود که لت میانی برداشته شد و تنها «ملازمان» باقی ماندند. (تصویر ۱۰) (مدیریتِِ آن زمان ِ موزه با دست نزدن به چینش بوم‌ها بر دیوار این آگاهی را به بیننده داد که بخشی از اثر سانسور شده، امسال اما که دوباره بخش کوچکتری از مجموعه به نمایش گذاشته شد یکی از لت‌ها را بدون ذکر این که یک سوم اثر اصلی است نمایش دادند!!)

تصویر ده

اثری که شاید در واکنش به نگاه هم‌جنس‌گراستیزانه آفریده شده باشد، زیر سانسور همین نگاه قرار گرفته بود. و جالب این که سانسورچی نگاه پرسان خود را بر دیوار باقی گذاشته بود با حذف موضوعی که به آن نگاه می‌شود.

(انکار هم‌جنس‌گرایان در ایران شباهت عجیبی به سانسور این اثر دارد!) نگاه‌های بازدیدکنندگان هم به جای خالی لت میانی و به شناسنامه‌ی کار و سپس به یکدیگر دیدنی بود و از همه دیدنی‌تر نگاه‌های شگفت‌زده‌ی دو جهان‌گرد ِ هم‌وطن ِ بیکن که این بار به جای خیره شدن به هم‌جنس‌گرایی به سرکوب هم‌جنس‌گرایی خیره بودند و بر ما و سکوت ما.

سانسورچی ناخواسته اثری مفهومی ساخته بود! و چه جذاب ساخته بود!!

نگاه‌های پرسان دو ملازم از ورای خلاءای که میان‌شان افتاده بود بر یکدیگر دوخته شده بود این بار... .

پاورقی‌ها

۱. در جستجوی زمان از دست رفته/ در سایه‌ی دوشیزگان شکوفا / مارسل پروست / ترجمه‌ی مهدی سحابی/ نشر مرکز / چاپ ششم ۱۳۸۶

۴. زمانی که برای نوشتن از این اثر دنبال گفته‌ای از بیکن در کتاب بالا می‌گشتم، اشاره‌ی نقاش به این شعر را یافتم هرچند درباره‌ی اثر دیگری بود. به دو دلیل هیجان‌زده شدم. نخست این که شعر الیوت کلیدی برای نزدیک شدن به این یکی کار می‌دهد که با خوانش من از آن هم‌سو است و دوم انتخاب این تصویر برای چاپ در همان صفحه و در بالای شعر الیوت. نمی‌دانم انتخاب این تصویر در چاپ اصلی بوده یا کار مترجم در چاپ فارسی، در هر حال این جا فرصتی پیدا شده که از ناشر و مترجم این کتاب سپاس‌گذاری کنم که در برهوت کتاب ایران یکی مثل این بسیار ارزشمند است.