عریانی غریب دل و لب‌ها در شعر چالنگی

میترا سرانی اصل

«هوشنگ چالنگی»، از شاعران مطرح موج نو و به روایتی پدر معنوی شعر مدرن خوزستان است. او را جزو بانیان جریان «شعر دیگر»، امضاءكنندگان اصلی بیانیه‌ی «شعر حجم» و پایه‌گذار «موج ناب» طی دهه‌های چهل و پنجاه دانسته‌اند. این شاعر طی سالیان عمر خود تنها به انتشار دو مجموعه از اشعارش با نام‌های «زنگوله تنبل» و«آبی ملحوظ» اكتفا كرده، اما با همین دو مجموعه و شعرهای پراكنده‌ای كه در مطبوعات و گزیده‌های اشعار از وی منتشر شده، او را تأثیرگذارترین شاعر بر ریشه‌های جریان‌های موج نو در شعر شاعران استان‌های خوزستان، چهارمحال و بختیاری و كهگیلویه و بویراحمد دانسته‌اند.

مقاله‌ای که امروز در دفتر «کتاب زمانه» در نقد دفتر «آبی ملحوظ» سروده‌ی هوشنگ چالنگی می‌خوانید نوشته‌ی «میترا سرائی اصل»، از شاعران شناخته‌شده‌ی استان خوزستان و جنوب ایران است. از خانم میترا سرائی اصل چندین مجموعه شعر منتشر شده و نقدهایی در مطبوعات ادبی ایران منتشر کرده است. او اکنون در کرج زندگی می‌کند.
دفتر خاک

شعر حاصل فرایندی شهودی است. در طی این فرایند شاعر به اجزایی سفر می‌کند که بسترساز شعر اوست. قاعده‌های آشنای این سفر منجر به نفوذ و معرفت عمیق شاعر می‌شوند که جزو شناسنامه‌ی وی محسوب می‌گردد.

گاه در نگاه شاعر به پیرامون خود دریافت‌های محیطی و زمانی وی را، از عناصر مستعمل در شعرش درمی‌یابیم. زیرا عملکرد شاعر نتیجه‌ی طبیعی این برخورد و تصادم با موقعیت اقلیمی اوست. گاه شاعر با توجه به عمق این عوامل محیطی و انگیزه و امیال درونی پا فراتر می‌نهد و زبان تکوین شده‌اش به سمت و سویی ناب‌تر و خالصانه‌تر از محیطش حرکت می‌کند تا جهشی در ذات زبان داشته باشد. حاصل این حرکت شعری‌ست که از زمان و مکان فراروی می‌کند و خود را به ثبت می‌رساند. این رفتاری‌ست که هوشنگ چالنگی با شعر خود دارد و اغلب شعرهای او از زمان شاعرانگی‌اش تا به حال را فرا می‌گیرد. هوشنگ چالنگی در شعر حجم و شعر ناب رد پای خود را میان شاعران هم‌دوره‌ی خود و بعد از خود گذاشته است.

هوشنگ چالنگی، از شاعران مطرح شعر نو

چالنگی ذهنیتی انبوه از شاعرانگی دارد و نقطه‌های پربار عاطفی را با ادراک شاعرانه‌اش درمی‌یابد، بدون اینکه دچار حشو و یا اطناب کلام شود. ادراک حسی ناشی از آثار شاعر، ما را به بطن شعر می‌برد و تصاویری از یگانگی شعر و شاعر بر ما باز می‌آفریند. در این آفرینش مخاطب که مأمنی برای انتقال این حس پیدا کرده، خودش را در دنیای شعری شاعر سهیم می‌داند. نخستین خیزش و تأثیر در اثر ادبی و عمق یک اثر معطوف به همین انتقال حس بین اثر و مخاطب خود است. این وضعیت وامدار عمق شکل‌گیری عناصر و مؤلفه‌هایی است که در کارکرد خود منحصراً تجریدی عمل نکرده‌اند و حاصل لحظه‌هایی هستند که شاعر، شاعرانگی‌هایش را به‌واسطه‌ی حس ،نگاه و زندگی تجربه شده‌اش اندوخته و آشکار می‌سازد. این آشکارسازی نه به معنای تحت‌اللفظی‌اش، بلکه در معنای یگانگی شاعر است با شعرش و استفاده از ابزار و امکاناتی که شعر را از هر برهه از زمان و مکان محک می‌زند و زمان‌مند و مکان‌مند نمی‌شود. شعر چالنگی در جهت اقتداری بی های و هوی حرکت می‌کند، مثل شخصیت او صبور و آرام و توأم با فروتنی است، و اینها همه نشان‌دهنده‌ی دیدگاه ذاتی شاعر و یگانگی با خودش است.

چالنگی به‌خوبی کلمه را می‌شناسد ، به آن نفوذ می‌کند و چکیده‌ی ذهن و عاطفه‌اش را از درون آن بیرون می‌کشد و به موجزترین عنصر شعری تبدیل می‌کند. اگر نوع کاربرد بعضی کلمات منحصر به تقطیع زمانی و زیستی شاعر برمی‌گردد، اما سادگی، عمق و ایجاز به‌کار رفته این امر را بر خواننده دشوار نمی‌سازد و به‌راحتی با زبان امروز پیوند می‌خورد.

به یکی از اشعار برجسته‌ی مجموعه‌ی «آبی ملحوظ» توجه کنید:

و آن چه آن تو نیست
به نیم‌شبان
با زبان دنیا حرفی بزن
نه به کلام
که آن تو نیست
به نیم‌شبان چون پرنده‌ای که به آن می‌رسیم.

این شعر از جهان‌بینی برخوردار گشته که خود را برای هر برشی از زمان صادر می‌کند، صور خیال از تجربه‌های هر شاعری برمی‌خیزد و این صور در شعر شاعر بسامد دارد. زبان دنیا چه زبانی‌ست؟ زبانی غیرمتعارف یا قراردادی که حتی شامل واحد گفتار هم نمی‌شود؛ مثل پرنده‌ای که به او می‌رسیم . در نیمه‌شبانی که شاعر روی آن تأکید می‌کند، با چه زبانی با پرندگان روبرو می‌شویم؟

شاید این زبان زبان شعر است که به ما کمک می‌کند از قراردادهای معمول خارج شویم و در مقابل پرنده قرار بگیریم و حرف بزنیم . زبان شعر زبانی‌ست فرای قراردادهای مرزی؛ زبانی‌ست جهانی که همه جا حضور دارد و تنها این زبان می‌تواند از نرم قراردادی خود خارج شود و مقابل پرنده قرار بگیرد و زبان دنیا شود. این شعر دارای سیالیتی است که با گشودن صور خیال بر روی خود به‌علاوه ی تجربه‌ی شاعرانگی‌اش که آمیخته‌ی جهان زیستی شاعر است، زیبایی‌اش را به تثبیت رسانده. شاعر گاه با لحنی حماسی به شعر می‌پردازد، اما این لحن برخاسته از عناصر دور و خیال و ابژه‌ای منفرد نیست و شاعر به اقتضای موقعیت اقلیمی منطقه به شعرش گردی حماسی می‌پاشد و با استفاده از همین عناصر جزیی از مردمی می‌گوید که به ذات خود وفادارند:

پرده کنار می‌رود در اورجن
اما بر او نیست که هیمه‌ای بیفروزد
در برودت تو
یادهایی که می‌توانی آموخت

اینگونه زیستن، نوعی زندگی دگرگونه است و تنها تجربه‌هایی که در «ایوان اورجن» می‌توان از سر گذراند و یادهایی به ذهن سپرد و آموخت که با تجربه‌ها و یادمان‌های دیگر تفاوت دارند و به زیبایی جرقه‌ی چوب لطافت شاعرانه‌اند و نمایانگر حس و حال و یکرنگی شاعر با طبیعت هستند و در جهان‌بینی بی‌واسطه‌ی او نهفته‌اند به‌گونه‌ای که جهان را چنین می‌نگرد:

پیچش جهان
درخت و گلی
برین خم ایستاده
دیدگر باران و خاکستر
و تو ای گفته‌ی جهان
با صداهای دیر عمر
پیچش جهان
درخت و گلی‌ست.

در این شعر به واژه‌ی «دیدگر» توجه کنید. به جرات می‌توانم بگویم این واژه در شعر شاعران پیش و یا همزمان چالنگی کارکردی نداشته است. می‌پرسم چرا شاعر به‌جای «دیدگر» از واژه‌ی «نظاره‌گر» استفاده نکرده است؟ استفاده از این واژه است که شعر او را چشم‌نواز می‌کند و آن را متمایز از اشعار دیگر جلوه‌ می‌دهد. علاوه بر این شاعر از حذف فعل و ایجاز سطرها به اندازه‌ی کافی بهره برده است. یعنی همان مختصاتی که در شعر امروز مشمول به‌قاعده است . درست است که از بازی، طنطنه و شگردهای معمول و گاهی دست و پاگیر خبری نیست، اما همخوانی داشتن شاعر و شعرش با عمق معناآفرینی‌اش ، ایجاز و سیالیت موجود، به شعر تشخصی می‌دهد که منحصر به فرد است و اینجاست که زبان شخصی و شناسنامه‌دار می‌شود و امضای شاعر بر آن ثبت می‌گردد.

پیش اشیا و دانستن
که به رنج منظم خویش
و در آن بیشه‌زاران
که دوستی بود و برف کهنه‌ای پیش اشیاء و درختان.

آبی ملحوظ، سروده‌ی هوشنگ چالنگی

در این شعر حضور عنصری غایب ما را به دنبال نشانه و رمزی می‌کشاند که کلید راه‌یابی به شعر است. مألوف ذهنی شاعر چه چیزی می‌تواند باشد که در نزد اشیاء در رنجی منظم قرار گرفته و از منظر رود به آن می‌توان نگاه کرد؟ نوستالژی شاعر؟ یا بار عاطفی آن که جویای اشیا هستند و رابطه‌ای عمیق و عاطفی با یکدیگر دارند؟ در شعر «کنار پنجره» به محور همنشینی و زبان شعر توجه کنید که خالی از لطف نیست و به‌دور از هر تصنعی صورت می‌گیرد و برای همین هم هست که صداقت کلمات ما را به درون متن می‌برد:

جز دل کجاش عشق سرانجامست
در پهنه‌ها بمان و ببین در دل
اینجا پرنده‌ای به حضور آمد
که رنگ‌هاش گریه و خاموشی‌ست
با تو توانم آسود
در این ملافه‌ها
عریانی غریب دل و لب‌ها.

پرنده‌ای که اغلب در شعرها به صورت رمزآلود حضور دارد و آن را به رنگ گریه و خاموشی معادل می‌کند و عاشقانه‌ای آرام در عریانی غریب دل و لب‌هاست. تشبیه رنگ به گریه و خاموشی از جمله ترکیب‌های نادر و در عین حال عینی ست که از ذهنیتی محض برنخواسته و بدیع است. شعر «اتفاق» نخستین شعر این مجموعه را می‌خوانیم:

چون آسمان به من می‌نگرد
می‌میرم که با قلبی کوچک زاده‌ام
کودکی را از آب می‌گیرم
و در نگاه مادران
ژنده‌هایم را به تن می‌کنم
می‌دانند که خسته‌ام
و می‌گذارند که به‌خواب روم
با رودخانه و کودک.

شاعر در این شعر از خودش خارج می‌شود و در درون یکایک انسان‌هایی نفوذ می‌کند که نمی‌خواهند گذشته‌ی خودشان را به خواب بسپرند. در این میان کودک نه تنها گذشته‌ی شاعر بلکه نشانه‌ای از پیشینه‌‌ی قومیت اوست که اول آن را از آب می‌گیرد ، در نگاه مادران که حافظ کودک‌اند، او را زنده می‌کند، سپس او که خسته است، خودش را از جامعه‌اش دور می‌کند تا با کودکی‌اش به‌خواب رود. واژه‌ی «کودکی» در این شعر دارای ایهام است و در دو معنای کودکی شاعر و کودکی و پیشینه‌ی قومیت او به‌کار رفته.

از دیگر ویژگی های شعر چالنگی ارتباط پلکانی و تصویرسازی بکر در بعضی سطرهاست که شعر را در کانون توجه خود نشان می‌دهد:

من واژه‌ی نخست شبیخون سکوت
بعد زوال سطور سیاله و حرکت
هجوم سایه‌ها خود به خود ست
تا به هم شویم و حرف زنیم
که تغییر می‌کنیم
که تغییر می‌کنید.

در این شعر «شبیخون سکوت» ترکیبی‌ست که منجر به فضایی پارادوکسیکال گردیده. چون می‌دانیم که در «شبیخون» سکوت وجود ندارد و نیز شاعر از هجوم سایه‌ها و به هم شدن آنها تصویری زیبا پرداخته است. من به لحاظ کارکرد معنا کمتر مشابهتی با این تصویرسازی در شعر معاصر فارسی سراغ دارم.

نمونه‌ای از ثبت لحظه‌هایی از زندگی روزانه را در این سطر می‌توانیم بیابیم: چه تلق تلق جعبه‌ی چوبی و شیشه‌ها

همچنین این سطرها نمایانگر حضور صدا و لحنی دیگر توسط راوی است:

صورتم
گذشتم از کنار صورت تو باشم و
گرامافون

اعتقاد به فانی بودن انسان و قاعده‌ای که پیش روی ماست، یعنی مرگ در این سطرها دیده می‌شود:

پس مرگ متعفن نیست
همین است که تندیسی از من نساخته‌اند
طرح زندگی ناپایدار و گذرای بشر در پس سگ‌ها و سنگ‌ها. نگاهی که انسان را از قله‌ی رفیع خود پایین می‌کشد و به کوچکترین اجزا حیوانی و جمود تبدیل می‌کند.

نمونه‌ای از چگونگی استفاده‌ی شاعر از نماد و سمبل و ارجاع آن به متن را در این سطر می‌توان سراغ گرفت:

یکی از آنچه هرکلیتوس می‌گوید بلوط به غایت

در مجموع می‌توانیم بگوییم اکثر شعرهای شاعر همانا نیمه‌ی خالی لیوان هستند که مخاطب را برای رسیدن به نیمه‌ی دیگر به دنبال خود می‌کشاند. چالنگی در شعر مقتدر است، اما نمی‌خواهد قله‌ای را به فتح برساند؛ به سبکبالی واژگانش قدم برمی‌دارد و اتفاقات شعری او قرینه‌ی طبیعت اند و فارغ از های و هوی شهر. در شعر از ابزار مدرنیته برخوردار است اما با این حال خود را تابع بازتاب آن که همانا عصبیت در شعر است نساخته است. معماری شعر چالنگی بر آمده از شهری‌ست که پایه‌ی صنعت و مدرنیته را در خود رقم می‌زند، اما هیچگاه تن به آب و رنگ و تزیینات شهری و کلامی این عرصه نداده. شعر او نتیجه‌ی عملکرد و رفتاری‌ست که حاصل عشق و یکرنگی در طبیعت درونی او و حرکتی‌ست که وامدار صداقت شعری اوست. شاعری که واژه‌هایش حاصل درنگی خالصانه‌اند.